Abitur NRW Musik 2022 · LK · Haupttermin

Aufgabenstellung:

Wie viele Komponisten der Neuen Musik verwendete auch Luciano Berio (1925 – 2003) seit den 1950er-Jahren in seinen Werken immer wieder serielle Verfahren – so etwa in seinem 1968 als Totenklage für den ermordeten afroamerikanischen Bürgerrechtler Martin Luther King komponierten Stück O King für Sopran und fünf Instrumente.

Gleichwohl stand Berio der seriellen Technik als Theorie nicht unkritisch gegenüber. So stellt er fest:

„Die Ideologie neigt dazu, Erfahrung zu Schemata und Stilen erstarren zu lassen: Formbildung wird Form; Schönbergs und Weberns Poetik wird das Zwölfton-System. Mir dagegen ist es wichtig, dass ein Komponist in der Lage sein sollte, die relative Natur musikalischer Prozesse unter Beweis zu stellen: Ihre Strukturmodelle, die auf vorheriger Erfahrung beruhen, bringen nicht nur Gesetze hervor, sondern auch die Umwandlung und die Zerstörung eben dieser Gesetze. Eine Theorie kann den Sinn und die Idee nicht ersetzen; auf die Idee kommt es an und nicht auf den Stil.“

Ihnen liegen vor: Luciano Berios musikalische Totenklage O King für Sopran und fünf Instrumente (1968) als Hörbeispiel (HB 01), die dem Stück zugrunde liegende Tonreihe als Notenbeispiel (NB 01), sowie zwei Ausschnitte aus O King in Noten- und Hörbeispielen: der Anfang des Stückes: T. 1 – 28 (NB 02, HB 02) und das Ende des Stückes: T. 69 – 91 (NB 03, HB 03).

Hinweise zum Untersuchungsgegenstand

Dem Vokalpart des Stückes liegt die Wortfolge „O Martin Luther King“ zugrunde, die allerdings erst in T. 80 (oder evtl. erst in T. 83 mit Auftakt) – 88 in vollständiger Form erklingt. Über weite Teile ist der Text auf die Phoneme (Sprachlaute) dieser Wortfolge reduziert. Die Anordnung der Laute folgt seriellen Prinzipien; Berio behandelt sie als eine sechsgliedrige Phonem-Reihe, wobei er die Abfolge der Phoneme in den ersten Durchgängen schrittweise verändert:

Takt · Phonem

1 – 6 · (i) · (3) · (a) · (o) · (u) · (i)

7 – 10 · (o) · (i) · (3) · (a) · (u) · (i)

11 – 14 · (o) · (a) · (i) · (3) · (u) · (i)

14 – 17 · (o) · (a) · (i) · (u) · (3) · (i)

Luciano Berio legt seinem Stück die folgende Reihe aus 21 Tönen zugrunde:

NB 01: Dem Stück zugrunde liegende Reihe aus 21 Tönen

Partiturausschnitte:

NB 02: Takt 1 – 28

NB 03: Takt 69 – 91

Erläuterungen zu Sonderzeichen in der Partitur:

1.

Geben Sie wieder, wie sich Luciano Berio zur seriellen Musik positioniert. Beschreiben Sie, welchen Höreindruck die Totenklage O King bei Ihnen hinterlässt. [18 Punkte]

2.

Untersuchen Sie Berios Totenklage O King unter Berücksichtigung seiner Äußerungen und der Hinweise zum Untersuchungsgegenstand hinsichtlich der verwendeten seriellen Techniken und ihrer Wirkung. Gehen Sie dabei folgendermaßen vor: den Aufbau der zugrunde liegenden Tonreihe (NB 01) beschreiben,

die Verarbeitung der Tonreihe im Vokalpart der T. 1 – 28 (NB 02, HB 02) analysieren und den damit verbundenen Ausdruck beschreiben,

den kompositorischen Umgang mit den Phonemen in den T. 1 – 28 des Vokalparts und die damit verbundene Wirkung darstellen,

anhand der T. 1 – 8 den Zusammenhang zwischen Vokal- und Instrumentalpart und die so erzeugte Wirkung beschreiben,

motivische bzw. figurative Elemente im Flöten- und Klavierpart von T. 1 – 28 herausarbeiten,

die dynamische Gestaltung in den T. 1 – 28 und deren Wirkung beschreiben,

die kompositorische Umsetzung der Textworte „O Martin Luther King“ in T. 69 – 91 (NB 03, HB 03) und deren musikalischen Ausdruck exemplarisch herausarbeiten.

[42 Punkte]

3.

Interpretieren Sie Berios O King anhand Ihrer Analyseergebnisse und der Hinweise zum Untersuchungsgegenstand im Hinblick darauf, wie die Idee einer Totenklage umgesetzt wird. Diskutieren Sie dabei, inwieweit es Berio gelingt, seiner Forderung nachzukommen, eine kompositorische „Idee“ zu verwirklichen, anstatt starren „Gesetzen“ zu folgen. Ziehen Sie in Ihren Überlegungen vergleichend weitere Stücke aus dem Bereich „Determination und Zufall“ heran. [27 Punkte + 13 Punkte Darstellungsleistung]

Aufgabenstellung: Gustav Mahler, Symphonie Nr. 1 D-Dur (3. Satz)

Die Symphonie Nr. 1 D-Dur des österreichischen Komponisten Gustav Mahler (1860 – 1911) löste schon bei der Uraufführung 1889 sehr gegensätzliche Reaktionen aus. Mahler hatte ihr anfangs den Titel Titan gegeben und programmatische Erläuterungen beigefügt, nahm jedoch nach der Uraufführung beides wieder zurück.

Für die Untersuchung stehen Ihnen zur Verfügung:

ein Ausschnitt aus dem Brief Gustav Mahlers an Max Marschalk vom 20. März 1896,

ein Ausschnitt der Rezension einer Aufführung der Symphonie Nr. 1 D-Dur Gustav Mahlers von Eduard Hanslick, veröffentlicht am 20. November 1900,

das von Gustav Mahler erwähnte Kinderbild Des Jägers Leichenzug (19. Jahrhundert),

die Takte 1 – 60³ des 3. Satzes der Symphonie Nr. 1 D-Dur von Gustav Mahler.

Materialien und Hinweise

Hinweise zum Untersuchungsgegenstand: Gustav Mahler bezeichnete bei der Uraufführung 1889 die 1. Symphonie als „Symphonische Dichtung“ mit dem Titel Titan, die in fünf Sätzen angelegt war. Das Programm für den Ihnen vorliegenden Beginn des 3. Satzes (ursprünglich der 4. Satz) lautete wie folgt:

„IV.,Gestrandet!‘ (ein Todtenmarsch in,Callot’s Manier‘)

Zur Erklärung dieses Satzes diene Folgendes: Die äußere Anregung zu diesem Musikstück erhielt der Autor [Mahler] durch das in Österreich allen Kindern wohlbekannte, parodistische Bild:,Des Jägers Leichenbegräbniss‘, aus einem alten Kindermärchenbuch: Die Thiere des Waldes geleiten den Sarg des gestorbenen Jägers zu Grabe; Hasen tragen das Fähnlein, voran eine Capelle von böhmischen Musikanten, begleitet von musicirenden Katzen, Unken, Krähen etc., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere vierbeinige und gefiederte Thiere des Waldes geleiten in possirlichen Stellungen den Zug.“

Verzeichnis der Abkürzungen von Instrumentennamen

Bass · Kontrabass

Basscl. · Bassklarinette

Clar. · Klarinette (in verschiedenen Stimmungen: B, Es)

Engl.H./Engl. Horn · Englischhorn

Fag. · Fagott

Fl. · Flöte

Gr.Tr. · Große Trommel

Ob. · Oboe

Trp. · Trompete

Viol. · Violine

Verzeichnis von Spielanweisungen

arco · mit dem Bogen/gestrichen zu spielen

a tempo · im Anfangstempo

col legno · Saite mit dem Holz (der Bogenstange) zu spielen/anzuschlagen

dim. · diminuendo: Lautstärke zurücknehmen

espr./espress. · espressivo: ausdrucksvoll zu spielen

geth. · getheilt: die entsprechende Instrumentengruppe soll die angegebenen Intervalle aufteilen

gliss. · glissando: gleitend, übergangslos von einer Tonhöhe in eine andere gleiten

nicht sordiniert · nicht gedämpft, ohne Dämpfer

pizz. · pizzicato: gezupft

poco · etwas

rit./Rit. · ritardando/Ritardando: das Tempo verlangsamen

Gustav Mahler: Auszug aus dem Brief an Max Marschalk vom 20. März 1896

„[S]einerzeit bewogen mich meine Freunde, um das Verständnis der D-dur[-Symphonie] zu erleichtern, eine Art Programm hierzu zu liefern. Ich hatte also nachträglich mir diese Titel und Erklärungen ausgesonnen. Daß ich sie wegließ, hat nicht nur darin seinen Grund, daß ich sie dadurch für durchaus nicht erschöpfend – ja nicht einmal zutreffend charakterisiert glaube, sondern, weil ich es erlebt habe, auf welch falsche Wege hierdurch das Publikum geriet.

So ist es aber mit jedem Programm! Glauben Sie mir es, auch die Beethovenschen Symphonien haben ihr inneres Programm, und mit der genaueren Bekanntschaft mit einem solchen Werk wächst auch das Verständnis für der Ideen richtigen Empfindungsgang. So wird es endlich auch bei meinen Werken sein.

Beim dritten Satz (marcia funebre) verhält es sich allerdings so, daß ich die äußere Anregung dazu durch das bekannte Kinderbild erhielt („Des Jägers Leichenbegängnis“). – An dieser Stelle ist es aber irrelevant, was dargestellt wird – es kommt auf die Stimmung an, welche zum Ausdruck gebracht werden soll.“

Eduard Hanslick: Rezension zu Gustav Mahlers Symphonie Nr. 1 D-Dur (Neue Freie Presse, 20. November 1900)

„So gestehe ich denn betrübt, daß die neue Symphonie zu jener Gattung Musik gehört, die für mich keine ist. Bei ihrer ersten Aufführung hieß die Symphonie ‚Titan‘ und war von einem ausführlichen Programm begleitet. Die Kritiker fanden es ‚abstrus‘, und so tilgte der Componist sowohl den Titel als [auch] die Erklärung. Im Allgemeinen sind dergleichen poetische Gebrauchsanweisungen theils lästig, theils verdächtig. Unsere symphonischen Meister von Haydn und Mozart bis auf Brahms und Dvořák nehmen uns ohne solche Entrée-Billet in ihren Himmel auf. Schwerlich hätte auch Mahler’s Symphonie uns mehr erfreut mit einem Programm, als ohne solches. Aber gleichgiltig war es uns nicht, zu erfahren, was ein geistreicher Mann wie Mahler sich bei jedem dieser Sätze vorgestellt und wie er ihren uns rätselhaften Zusammenhang erklärt hätte. Und so fehlte uns doch ein Führer, der in diesem Dunkel den rechten Weg weisen könnte. Was hat der Trauermarsch mit dem alten Studentencanon ‚Bruder Martin‘ [zu bedeuten], was die mit ‚Parodie‘ bezeichnete Unterbrechung desselben? Die Musik selbst hätte mit einem Programm an Reiz weder gewonnen noch verloren, gewiß, aber die Absichten des Componisten wären uns deutlicher und damit das Werk verständlicher geworden.“

Bildvorlage: Unbekannt, Des Jägers Leichenzug

Notenbeispiel: Gustav Mahler, Symphonie Nr. 1, 3. Satz, T. 1 – 60³

1.

Geben Sie die Aussagen von Gustav Mahler und Eduard Hanslick wieder. Beschreiben Sie das Kinderbild und stellen Sie Ihr Verständnis bezüglich des Bildes dar. Geben Sie Ihren Wahrnehmungseindruck bezüglich des Ihnen vorliegenden Beginns des 3. Satzes (T. 1 – 60³) der Symphonie Nr. 1 D-Dur von Gustav Mahler wieder. [24 Punkte]

2.

Analysieren Sie den Beginn des 3. Satzes (T. 1 – 60³) der Symphonie Nr. 1 D-Dur von Gustav Mahler unter Berücksichtigung der Hinweise zum Untersuchungsgegenstand. Gehen Sie dabei so vor, dass Sie

den formalen Aufbau darstellen,

die thematisch-motivische Gestaltung an ausgewählten Stellen auch im Hinblick auf die Instrumentierung untersuchen und

die Gestaltung der Komposition in ihrem Verhältnis zum Kinderbild als „äußere Anregung [… für] die Stimmung […], welche zum Ausdruck gebracht werden soll“ (Mahler, Z. 11 ff.), beschreiben. [34 Punkte]

3.

Nehmen Sie vor dem Hintergrund Ihrer Arbeitsergebnisse, Ihres eigenen Wahrnehmungseindrucks und unter Einbezug der Aussage von Gustav Mahler, dass es nur auf die „Stimmung [ankommt], welche zum Ausdruck gebracht werden soll“ (Mahler, Z. 13 f.), Stellung zu der Frage, inwieweit programmatische Bezüge relevant für das Verständnis dieser Komposition sind (Hanslick, Z. 14 f.). Ordnen Sie vor diesem Hintergrund die Komposition in das Spannungsfeld zwischen absoluter Musik und Programmmusik ein. Berücksichtigen Sie dabei Ihnen bekannte Musik. [29 Punkte]

Aufgabenstellung:

Der Schriftsteller Christian Morgenstern (1871 – 1914) erzeugt in zahlreichen Texten eine absurde Komik, die häufig auf sprachlichen Mehrdeutigkeiten beruht – dies gilt auch für das hier abgedruckte Gedicht „Der Lattenzaun“.

Christian Morgenstern: Der Lattenzaun

Es war einmal ein Lattenzaun,

mit Zwischenraum, hindurchzuschaun.

Ein Architekt, der dieses sah,

stand eines Abends plötzlich da –

5 und nahm den Zwischenraum heraus

und baute draus ein großes Haus.

Der Zaun indessen stand ganz dumm,

mit Latten ohne was herum.

Ein Anblick gräßlich und gemein.

10 Drum zog ihn der Senat auch ein.

Der Architekt jedoch entfloh

nach Afri- od- Ameriko.

1 Die Rechtschreibung des vorliegenden Arbeitstextes entspricht der originalen Vorlage. Eine Übertragung in die jetzt gültige Rechtschreibung wurde nicht vorgenommen.

2 Senat: Obrigkeit, Staatsmacht.

1.

Entwerfen Sie ein Gestaltungskonzept für die Vertonung des Gedichts mit zwei Vokalstimmen und zwei Instrumenten, wobei mindestens ein Instrument ein Melodieinstrument sein muss. Gehen Sie dabei folgendermaßen vor:

Legen Sie Ihr Verständnis des Gedichts dar,

entwickeln Sie daraus musikalische Gestaltungsideen,

greifen Sie dabei auf Kompositionstechniken aus dem Bereich „Neue Musik im Spannungsfeld von Determination und Zufall“ zurück,

treffen Sie eine begründete Entscheidung für die Besetzung,

beziehen Sie die Parameter Tonhöhe, Tondauer, Klangfarbe, Dynamik und Artikulation entsprechend Ihren Gestaltungsideen ein,

skizzieren Sie einen Kompositionsplan.

[36 Punkte]

2.

Komponieren Sie ausgehend von Ihrem Gestaltungskonzept einen oder mehrere Abschnitte, die zusammen 24 Takte bzw. zwei Minuten umfassen. Sie können traditionelle Notation, grafische Notation mit Legende oder eine Kombination beider Notationsweisen nutzen.

[33 Punkte]

3.

Erläutern Sie, welche Entscheidungen Sie beim Einsatz von Kompositionstechniken aus dem Bereich „Determination und Zufall“ getroffen haben. Bewerten Sie dabei vor allem, welche Gestaltungsmöglichkeiten die von Ihnen gewählten Techniken für die musikalische Umsetzung Ihres Gedichtverständnisses bieten.

[18 Punkte]

Aufgabenstellung:

Im Musikunterricht haben Sie den Sprachcharakter von Musik untersucht, und zwar bezogen auf existenzielle Grunderfahrungen wie Liebe und Tod im Musiktheater. Der Oper L’Orfeo (1607) von Claudio Monteverdi (1567 – 1643) kommt in diesem Zusammenhang eine besondere Bedeutung zu. Einerseits gilt dieses Werk heute als Beginn der Operngeschichte, andererseits stellte gerade dieser Neubeginn den Komponisten vor ein völlig neuartiges kompositorisches Problem: Der dramatische Dialog war bislang immer nur gesprochen, aber nie gesungen worden.

Über den Umgang Monteverdis mit dieser Problematik schreibt der Musikwissenschaftler Constantin Floros:

„[Monteverdis] eigentliche musikhistorische Leistung besteht darin, die Darstellung menschlicher Leidenschaften, der Affekte, zum Gegenstand der Musik gemacht zu haben. Er war es vor allem, der den Menschen und die Seelenschilderung in den Mittelpunkt des Interesses rückte. Durch Vertiefung in den Geist der Dichtung suchte er die verborgenen Emotionen des Textes offenzulegen, denn sein vornehmstes Anliegen war es, den Zuhörer zu bewegen.“

Zur Untersuchung erhalten Sie die Arie Tu se’ morta mia vita (Du bist tot, mein Leben) des Orfeo aus Claudio Monteverdis Oper L’Orfeo (1607).

Originalfassung des Arientextes und deutsche Übertragung

Z. · Originalfassung · Deutsche Übertragung

1 · Tu se’ morta mia vita ed io respiro?

Tu se’ da me partita · Du bist tot, mein Leben, und ich atme noch?

Du bist von mir gegangen

· Per mai più non tornare ed io rimango? · Um nie mehr zurückzukehren, und ich bleibe hier?

· No, che se i versi alcuna cosa ponno, · Nein, wenn Lieder etwas nur vermögen,

5 · N’andrò sicuro à più profondi abissi; · Will ich in die Tiefe der Unterwelt hinabsteigen,

· E intenerito il cor del Rè de l’ombre, · Das Herz des Königs der Schatten zu erweichen,

· Meco trarrotti a riveder le stelle, · Und werde ich dich zum Licht der Sterne führen.

· O se ciò negherammi empio destino, · Wenn aber ein grausames Schicksal mir dies versagt,

· Rimarrò teco in compagnia di morte. · werde ich mit dir bleiben in Gesellschaft des Todes.

10 · A dio terra, à dio Cielo è Sole, à dio. · Leb wohl, Erde! Lebt wohl Himmel und Sonne! Lebt wohl!

Hinweise zum Untersuchungsgegenstand

a) Einordnung der Arie in den Handlungszusammenhang der Oper:

Im Prolog der Oper kündigt die Muse der Musik an, von Orfeo berichten zu wollen, dem berühmten Sänger, der mit seinem Gesang selbst wilde Tiere bezähmen kann. Im ersten Akt feiern Orfeo und seine Geliebte Eurydike ihre Hochzeit. Im zweiten Akt reflektiert Orfeo gerade über sein jetziges Liebesglück, als eine Botin die Nachricht von Eurydikes Tod durch einen Schlangenbiss bringt. Daraufhin stimmt er ein Klagelied an, die Arie Tu se’ morta mia vita (Du bist tot, mein Leben).

b) Anmerkungen zur Takteinteilung:

Zu Beginn des 17. Jahrhunderts wird der Takt nicht im modernen Sinn gebraucht, sondern als ungefähre Gliederung verstanden, die keine regelmäßige quantitative Einheit bezeichnet. So erklärt sich, dass in dem Notenbeispiel zwar eine Zweiermetrik überwiegt, aber punktuell auch eine Dreiermetrik (beide jeweils zumeist auf Halbe Noten als metrische Grundeinheit bezogen; also 4/2- und 3/2-Takt; darüber hinaus gibt es auch noch 3/1-Takte) bzw. im letzten Takt sogar eine Fünfermetrik eingesetzt wird, um die musikalischen Vorkommnisse zu erfassen.

c) Anmerkungen zum Hörbeispiel:

Sowohl im Instrumentalpart als auch im Gesangspart (z. B. T. 15 Verzierung auf „stelle“ oder der Trillo [Tonwiederholungen] am Schluss [T. 22] auf „à dio“) gibt es Abweichungen vom Notentext, die aber keinen Einfluss auf die Analyse haben.

Notenbeispiel: Claudio Monteverdi, Tu se’ morta mia vita (Klavierauszug)

1.

Geben Sie wieder, was Constantin Floros aussagt. Stellen Sie dar, wie Sie den Arientext verstehen, und arbeiten Sie dabei die unterschiedlichen Gefühlszustände des Protagonisten (Orfeo) heraus. Beschreiben Sie, welchen Höreindruck die Arie Tu se’ morta mia vita von Claudio Monteverdi bei Ihnen hinterlässt. [22 Punkte]

2.

Analysieren Sie die Arie Tu se’ morta mia vita im Hinblick auf die folgenden Gesichtspunkte:

• formale Gestaltung,

• Gestaltung der Gesangsstimme (Melodik, motivische Arbeit),

• das klangliche Zusammenspiel von Gesangsstimme und Begleitpart an von Ihnen gewählten Stellen (dabei auch: die Tongeschlechter berücksichtigen).

Beziehen Sie jeweils ein, in welchem Verhältnis Textaussage und kompositorische Umsetzung stehen. [38 Punkte]

3.

Interpretieren Sie die Arie Tu se’ morta mia vita unter Rückgriff auf Ihre Analyseergebnisse vor dem Hintergrund der Aussage von Constantin Floros, Monteverdi gelinge in seiner Musik die Darstellung „menschlicher Leidenschaften“ (Z. 2). Überprüfen Sie Floros’ Behauptung, Monteverdi habe die „verborgenen Emotionen des Textes offenlegen“ wollen, um den „Zuhörer zu bewegen“ (Z. 5 f.). Ziehen Sie dazu vergleichend weitere Kompositionen heran, die Sie kennen. [27 Punkte]