Abitur NRW Musik 2022 · LK · Haupttermin · Weiterbildungskolleg

Aufgabe 1 (HT 1 W1)

Wie zahlreiche andere Komponisten der Neuen Musik griff auch Luciano Berio (1925 – 2003) seit den 1950er-Jahren wiederholt auf serielle Verfahren zurück – etwa in dem 1968 entstandenen Stück O King für Sopran und fünf Instrumente, einer Totenklage auf den ermordeten afroamerikanischen Bürgerrechtler Martin Luther King (1929 – 1968).

Dennoch betrachtete Berio die serielle Technik als Theorie durchaus kritisch. Er äußert sich dazu wie folgt:

„Die Ideologie neigt dazu, Erfahrung zu Schemata und Stilen erstarren zu lassen: Formbildung wird Form; Schönbergs und Weberns Poetik wird das Zwölfton-System. Mir dagegen ist es wichtig, dass ein Komponist in der Lage sein sollte, die relative Natur musikalischer Prozesse unter Beweis zu stellen: Ihre Strukturmodelle, die auf vorheriger Erfahrung beruhen, bringen nicht nur Gesetze hervor, sondern auch die Umwandlung und die Zerstörung eben dieser Gesetze. Eine Theorie kann den Sinn und die Idee nicht ersetzen; auf die Idee kommt es an und nicht auf den Stil.“

Hinweise und Materialgrundlage

Grundlage des Vokalparts ist die Wortfolge „O Martin Luther King“, die über weite Strecken in einzelne Phoneme zerlegt wird.

Takt · Phonem

1 – 6 · (i) · (3) · (a) · (o) · (u) · (i)

7 – 10 · (o) · (i) · (3) · (a) · (u) · (i)

11 – 14 · (o) · (a) · (i) · (3) · (u) · (i)

14 – 17 · (o) · (a) · (i) · (u) · (3) · (i)

NB 01 (zugrunde liegende Reihe aus 21 Tönen):

Erläuterungen zu Sonderzeichen in der Partitur:

Partitur-Ausschnitte NB 02 (T. 1 – 28):

Partitur-Ausschnitte NB 03 (T. 69 – 91):

1.

Geben Sie wieder, wie Luciano Berio zur seriellen Musik steht. Beschreiben Sie, welchen Höreindruck die Totenklage O King bei Ihnen hinterlässt. [18 Punkte]

2.

Untersuchen Sie Berios Totenklage O King unter Einbeziehung seiner Aussagen und der Angaben zum Untersuchungsgegenstand hinsichtlich des Einsatzes serieller Techniken und ihrer Wirkung, indem Sie:

• den Aufbau der zugrunde liegenden Tonreihe (NB 01) beschreiben,

• die Verarbeitung der Tonreihe im Vokalpart der T. 1 – 28 (NB 02, HB 02) analysieren und den damit verbundenen Ausdruck beschreiben,

• den kompositorischen Umgang mit den Phonemen in den T. 1 – 28 des Vokalparts und die damit verbundene Wirkung darstellen,

• anhand der T. 1 – 8 den Zusammenhang zwischen Vokal- und Instrumentalpart und die so erzeugte Wirkung beschreiben,

• motivische bzw. figurative Elemente im Flöten- und Klavierpart von T. 1 – 28 herausarbeiten,

• die dynamische Gestaltung in den T. 1 – 28 und deren Wirkung beschreiben,

• die kompositorische Umsetzung der Textworte „O Martin Luther King“ in T. 69 – 91 (NB 03, HB 03) und deren musikalischen Ausdruck exemplarisch herausarbeiten. [42 Punkte]

3.

Interpretieren Sie Berios O King auf Grundlage Ihrer Analyseergebnisse und der Angaben zum Untersuchungsgegenstand daraufhin, wie die Idee einer Totenklage umgesetzt wird. Diskutieren Sie dabei, inwieweit Berio seiner Forderung gerecht wird, eine kompositorische „Idee“ zu verwirklichen, anstatt starren „Gesetzen“ zu folgen. Ziehen Sie vergleichend weitere Stücke aus dem Bereich „Determination und Zufall“ heran. [27 Punkte]

Abiturprüfung 2022 – Musik, Leistungskurs (MU LK HT 2 W1)

Die Symphonie Nr. 1 D-Dur des österreichischen Komponisten Gustav Mahler (1860 – 1911) rief bereits bei ihrer Uraufführung 1889 äußerst kontroverse Reaktionen hervor. Mahler hatte die Symphonie zunächst mit dem Titel Titan überschrieben und zusätzlich mit programmatischen Erläuterungen versehen, zog aber nach der Uraufführung beides zurück.

Zur Untersuchung liegen Ihnen vor:

ein Ausschnitt aus dem Brief Gustav Mahlers an Max Marschalk vom 20. März 1896,

ein Ausschnitt der Rezension einer Aufführung der Symphonie Nr. 1 D-Dur Gustav Mahlers von Eduard Hanslick, veröffentlicht am 20. November 1900,

das von Gustav Mahler erwähnte Kinderbild Des Jägers Leichenzug (19. Jahrhundert, ohne nähere Angaben),

die Takte 1 – 60³ des 3. Satzes der Symphonie Nr. 1 D-Dur von Gustav Mahler.

Hinweise zum Untersuchungsgegenstand

Gustav Mahler bezeichnete bei der Uraufführung 1889 die 1. Symphonie als „Symphonische Dichtung“ mit dem Titel Titan, die in fünf Sätzen angelegt war. Das Programm für den Ihnen vorliegenden Beginn des 3. Satzes (ursprünglich der 4. Satz) lautete wie folgt:

„IV.,Gestrandet!‘ (ein Todtenmarsch in,Callot's Manier‘)

Zur Erklärung dieses Satzes diene Folgendes: Die äußere Anregung zu diesem Musikstück erhielt der Autor [Mahler] durch das in Österreich allen Kindern wohlbekannte, parodistische Bild:,Des Jägers Leichenbegräbniss‘, aus einem alten Kindermärchenbuch: Die Thiere des Waldes geleiten den Sarg des gestorbenen Jägers zu Grabe; Hasen tragen das Fähnlein, voran eine Capelle von böhmischen Musikanten, begleitet von musicirenden Katzen, Unken, Krähen etc., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere vierbeinige und gefiederte Thiere des Waldes geleiten in possirlichen Stellungen den Zug.“

„Studentencanon,Bruder Martin‘“ (Hanslick, Z. 12):

Verzeichnis der Abkürzungen von Instrumentennamen: Bass · Kontrabass

Basscl. · Bassklarinette

Clar. · Klarinette (in verschiedenen Stimmungen: B, Es)

Engl.H./Engl. Horn · Englischhorn

Fag. · Fagott

Fl. · Flöte

Gr.Tr. · Große Trommel

Ob. · Oboe

Trp. · Trompete

Viol. · Violine

Verzeichnis von Spielanweisungen in der Partitur: arco · mit dem Bogen/gestrichen zu spielen

a tempo · im Anfangstempo

col legno · Saite mit dem Holz (der Bogenstange) zu spielen/anzuschlagen

dim. · diminuendo: Lautstärke zurücknehmen

espr./espress. · espressivo: ausdrucksvoll zu spielen

geth. · getheilt: die Instrumentengruppe soll die Intervalle aufteilen

gliss. · glissando: gleitend von einer Tonhöhe in eine andere gleiten

nicht sordiniert · nicht gedämpft, ohne Dämpfer

pizz. · pizzicato: gezupft

poco · etwas

rit./Rit. · ritardando: das Tempo verlangsamen

Gustav Mahler: Auszug aus dem Brief an Max Marschalk vom 20. März 1896

[S]einerzeit bewogen mich meine Freunde, um das Verständnis der D-dur[-Symphonie] zu erleichtern, eine Art Programm hierzu zu liefern. Ich hatte also nachträglich mir diese Titel und Erklärungen ausgesonnen. Daß ich sie wegließ, hat nicht nur darin seinen Grund, daß ich sie dadurch für durchaus nicht erschöpfend – ja nicht einmal zutreffend charakterisiert glaube, sondern, weil ich es erlebt habe, auf welch falsche Wege hierdurch das Publikum geriet.

So ist es aber mit jedem Programm! Glauben Sie mir es, auch die Beethovenschen Symphonien haben ihr inneres Programm, und mit der genaueren Bekanntschaft mit einem solchen Werk wächst auch das Verständnis für der Ideen richtigen Empfindungsgang. So wird es endlich auch bei meinen Werken sein.

Beim dritten Satz (marcia funebre) verhält es sich allerdings so, daß ich die äußere Anregung dazu durch das bekannte Kinderbild („Des Jägers Leichenbegängnis“) erhielt. – An dieser Stelle ist es aber irrelevant, was dargestellt wird – es kommt auf die Stimmung an, welche zum Ausdruck gebracht werden soll.

Eduard Hanslick: Rezension zu Gustav Mahlers Symphonie Nr. 1 D-Dur (20. November 1900)

So gestehe ich denn betrübt, daß die neue Symphonie zu jener Gattung Musik gehört, die für mich keine ist. Bei ihrer ersten Aufführung hieß die Symphonie ‚Titan‘ und war von einem ausführlichen Programm begleitet. Die Kritiker fanden es ‚abstrus‘, und so tilgte der Componist sowohl den Titel als [auch] die Erklärung. Im Allgemeinen sind dergleichen poetische Gebrauchsanweisungen theils lästig, theils verdächtig. Unsere symphonischen Meister von Haydn und Mozart bis auf Brahms und Dvořák nehmen uns ohne solche Entrée-Billet in ihren Himmel auf. Schwerlich hätte auch Mahler's Symphonie uns mehr erfreut mit einem Programm, als ohne solches. Aber gleichgiltig war es uns nicht, zu erfahren, was ein geistreicher Mann wie Mahler sich bei jedem dieser Sätze vorgestellt und wie er ihren uns räthselhaften Zusammenhang erklärt hätte. Und so fehlte uns doch ein Führer, der in diesem Dunkel den rechten Weg weisen könnte. Was hat der Trauermarsch mit dem alten Studentencanon ‚Bruder Martin‘ [zu bedeuten], was die mit ‚Parodie‘ bezeichnete Unterbrechung desselben? Die Musik selbst hätte mit einem Programm an Reiz weder gewonnen noch verloren, gewiß, aber die Absichten des Componisten wären uns deutlicher und damit das Werk verständlicher geworden.

Unbekannt: Des Jägers Leichenzug

Gustav Mahler: Symphonie Nr. 1, 3. Satz, T. 1 – 60³ (Partitur)

1.

Geben Sie die Positionen Gustav Mahlers und Eduard Hanslicks wieder. Beschreiben Sie das Kinderbild und stellen Sie dar, wie Sie das Bild verstehen. Geben Sie wieder, welchen Höreindruck der vorliegende Beginn des 3. Satzes (T. 1 – 60³) der Symphonie Nr. 1 D-Dur von Gustav Mahler bei Ihnen hinterlässt. [24 Punkte]

2.

Analysieren Sie den Beginn des 3. Satzes (T. 1 – 60³) der Symphonie Nr. 1 D-Dur von Gustav Mahler und beziehen Sie dabei die Hinweise zum Untersuchungsgegenstand ein, indem Sie die formale Anlage darstellen,

an exemplarischen Stellen die thematisch-motivische Gestaltung auch im Hinblick auf die Instrumentierung untersuchen,

beschreiben, wie sich die kompositorische Gestaltung auf das Kinderbild als „äußere Anregung [...] für die Stimmung [...], welche zum Ausdruck gebracht werden soll“ (Mahler, Z. 11 ff.), bezieht.

[34 Punkte]

3.

Nehmen Sie auf der Grundlage Ihrer Ergebnisse, Ihres eigenen Höreindrucks und der Äußerung Gustav Mahlers, es komme nur auf die „Stimmung [an], welche zum Ausdruck gebracht werden soll“ (Mahler, Z. 13 f.), Stellung zur Frage, inwieweit programmatische Bezüge für das Verständnis dieser Komposition bedeutsam sind (Hanslick, Z. 14 f.). Ordnen Sie die Komposition anschließend im Spannungsfeld von absoluter Musik und Programmmusik ein. Ziehen Sie dazu Musik heran, die Ihnen bekannt ist. [29 Punkte]

Aufgabenstellung:

Der Schriftsteller Christian Morgenstern (1871 – 1914) erzeugt in zahlreichen Texten eine absurde Komik, die häufig auf sprachlichen Mehrdeutigkeiten beruht. Das gilt auch für das folgende Gedicht „Der Lattenzaun“.

Christian Morgenstern: Der Lattenzaun 1

Es war einmal ein Lattenzaun,

mit Zwischenraum, hindurchzuschaun.

Ein Architekt, der dieses sah,

stand eines Abends plötzlich da –

5 und nahm den Zwischenraum heraus

und baute draus ein großes Haus.

Der Zaun indessen stand ganz dumm,

mit Latten ohne was herum.

Ein Anblick gräßlich und gemein.

10 Drum zog ihn der Senat 2 auch ein.

Der Architekt jedoch entfloh

nach Afri- od- Ameriko.

1 Die Rechtschreibung des vorliegenden Arbeitstextes entspricht der originalen Vorlage. Eine Übertragung in die jetzt gültige Rechtschreibung wurde nicht vorgenommen.

2 Senat: Obrigkeit, Staatsmacht.

1.

Entwerfen Sie ein Gestaltungskonzept für die Vertonung des Gedichts mit zwei Vokalstimmen und zwei Instrumenten, wobei mindestens ein Instrument ein Melodieinstrument sein muss. Gehen Sie dazu wie folgt vor:

Geben Sie Ihr Textverständnis des Gedichts wieder,

entwickeln Sie daraus musikalische Gestaltungsideen,

dabei Bezug auf Kompositionstechniken aus dem Bereich „Neue Musik im Spannungsfeld von Determination und Zufall“ nehmen,

treffen Sie eine begründete Entscheidung für die Besetzung,

berücksichtigen Sie entsprechend Ihren Gestaltungsideen die Parameter Tonhöhe, Tondauer, Klangfarbe, Dynamik und Artikulation,

skizzieren Sie einen Kompositionsplan. (36 Punkte)

2.

Setzen Sie Ihr Gestaltungskonzept um, indem Sie einen oder mehrere Ausschnitte komponieren, die zusammen 24 Takte bzw. zwei Minuten umfassen. Sie können traditionelle Notation, grafische Notation mit Legende oder eine Kombination beider Notationsweisen nutzen. (33 Punkte)

3.

Erläutern Sie, warum Sie sich beim Einsatz von Kompositionstechniken aus dem Bereich „Determination und Zufall“ so entschieden haben. Bewerten Sie besonders, welche Gestaltungsmöglichkeiten die von Ihnen gewählten Kompositionstechniken bieten, um Ihr Verständnis des Gedichts musikalisch umzusetzen. (18 Punkte)

Abiturprüfung 2022 – Musik, Leistungskurs (Weiterbildungskolleg)

Aufgabe 4 (HT 4 W1): Analyse und Interpretation der Klagearie 'Tu se’ morta' aus Claudio Monteverdis 'L’Orfeo'

Aufgabenstellung & Zitatgrundlage

Im Unterricht haben Sie sich im Musiktheater mit dem Sprachcharakter von Musik beschäftigt, und zwar im Hinblick auf existenzielle Grunderfahrungen wie Liebe und Tod. Der Oper L’Orfeo (1607) von Claudio Monteverdi (1567–1643) kommt in diesem Zusammenhang eine besondere Bedeutung zu. Einerseits gilt dieses Werk heute als Beginn der Operngeschichte, andererseits stellte gerade dieser Neubeginn den Komponisten vor ein völlig neuartiges kompositorisches Problem: Der dramatische Dialog war bislang immer nur gesprochen, aber nie gesungen worden.

Über den Umgang Monteverdis mit dieser Problematik schreibt der Musikwissenschaftler Constantin Floros:

„[Monteverdis] eigentliche musikhistorische Leistung besteht darin, die Darstellung menschlicher Leidenschaften, der Affekte, zum Gegenstand der Musik gemacht zu haben. Er war es vor allem, der den Menschen und die Seelenschilderung in den Mittelpunkt des Interesses rückte. Durch Vertiefung in den Geist der Dichtung suchte er die verborgenen Emotionen des Textes offenzulegen, denn sein vornehmstes Anliegen war es, den Zuhörer zu bewegen.“

Ihnen liegt zur Untersuchung die Arie Tu se’ morta mia vita (Du bist tot, mein Leben) des Orfeo aus Claudio Monteverdis Oper L’Orfeo (1607) vor.

Originalfassung des Arientextes und deutsche Übertragung

V.

Italienischer Originaltext

Deutsche Übertragung

1

Tu se’ morta mia vita ed io respiro?

Du bist tot, mein Leben, und ich atme noch?

2

Tu se’ da me partita

Du bist von mir gegangen

3

Per mai più non tornare ed io rimango?

Um nie mehr zurückzukehren, und ich bleibe hier?

4

No, che se i versi alcuna cosa ponno,

Nein, wenn Lieder etwas nur vermögen,

5

N’ andrò sicuro à più profondi abissi;

Will ich in die Tiefe der Unterwelt hinabsteigen,

6

E intenerito il cor del Rè de l’ombre,

Das Herz des Königs der Schatten zu erweichen,

7

Meco trarrotti a riveder le stelle,

Und werde ich dich zum Licht der Sterne führen.

8

O se ciò negherammi empio destino,

Wenn aber ein grausames Schicksal mir dies versagt,

9

Rimarrò teco in compagnia di morte.

werde ich mit dir bleiben in Gesellschaft des Todes.

10

A dio terra, à dio Cielo è Sole, à dio.

Leb wohl, Erde! Leb wohl Himmel und Sonne! Lebt wohl!

Notenbeispiel: Claudio Monteverdi, 'Tu se’ morta mia vita' (T. 1–22)

1.

Geben Sie die Aussagen von Constantin Floros wieder. Stellen Sie Ihr Verständnis des Arientextes dar und arbeiten Sie dabei die jeweiligen Gefühlszustände des Protagonisten (Orfeo) heraus. Beschreiben Sie Ihren Wahrnehmungseindruck zur Arie Tu se’ morta mia vita von Claudio Monteverdi. [22 Punkte]

2.

Analysieren Sie die Arie Tu se’ morta mia vita im Hinblick auf die folgenden Gesichtspunkte:

formale Gestaltung,

Gestaltung der Gesangsstimme (Melodik, motivische Arbeit),

das klangliche Zusammenwirken von Gesangsstimme und Begleitpart (dabei auch: Berücksichtigung der Tongeschlechter) an von Ihnen ausgewählten Stellen.

Berücksichtigen Sie jeweils, in welchem Verhältnis Textaussage und kompositorische Umsetzung zueinander stehen. [38 Punkte]

3.

Interpretieren Sie unter Einbezug Ihrer Analyseergebnisse die Arie Tu se’ morta mia vita vor dem Hintergrund der Aussage von Constantin Floros, Monteverdi gelinge in seiner Musik die Darstellung „menschlicher Leidenschaften“ (Z. 2). Überprüfen Sie die Behauptung von Constantin Floros, Monteverdi habe die „verborgenen Emotionen des Textes offenlegen“ wollen, um den „Zuhörer zu bewegen“ (Z. 5 f.). Beziehen Sie dabei vergleichend weitere Ihnen bekannte Kompositionen in Ihre Überlegungen mit ein. [27 Punkte + 13 Punkte Darstellungsleistung = 40 Punkte]