Abitur NRW Musik 2023 · LK · Haupttermin

Abiturprüfung 2023 · Musik, Leistungskurs

Aufgabe 1: Analyse und Interpretation von Johannes Brahms' Ballade d-Moll op. 10 Nr. 1

Zwar gelten in der Debatte des 19. Jahrhunderts um „absolute“ und „programmatische“ Musik der Komponist Johannes Brahms (1833 – 1897) und der Musikkritiker Eduard Hanslick (1825 – 1904) als Verfechter des Ideals einer Musik, die ohne Bezug auf ein außermusikalisches Programm aus sich heraus verständlich ist. Doch war ihnen die Rolle poetischer Anregungen für die Entstehung sowie den Nachvollzug musikalischer Kompositionen bewusst. So gab Brahms im Untertitel seiner Ballade d-Moll op. 10 Nr. 1 für Klavier den Hinweis, das Stück sei „Nach der schottischen Ballade ‚Edward‘“ komponiert worden. Eduard Hanslick stellte fest:

„Die Musik wird zwar nimmermehr im Stande sein, das bestimmte Object auszudrücken oder dessen wesentliche Merkmale so darzustellen, daß man sie ohne die Überschrift erkenne, – allein sie mag immerhin die Grundstimmung davon nehmen und mit der deutlichen Benennung an der Stirne wenigstens anspielend, wenn auch nicht darstellend wirken. Die Hauptbedingung wird immer bleiben, daß die Musik allem Titel und Programm zutrotz doch immer auf ihren eigenen Gesetzen ruhe, so daß sie auch ohne Programm einen in sich klaren selbstständigen Eindruck mache.“

Ihnen liegen vor:

der Text der schottischen Ballade Edward,

die Übersetzung der Spielanweisungen,

der Notentext der Ballade d-Moll op. 10 Nr. 1 von Johannes Brahms,

die Ballade d-Moll op. 10 Nr. 1 als Hörbeispiel.

Traditionell (schottisch): Edward (übersetzt und herausgegeben von Johann Gottfried Herder)

»Dein Schwert, wie ist’s von Blut so roth,

Edward, Edward?

Dein Schwert, wie ist’st von Blut so roth

Und gehst so traurig her? — O!«

»O, ich hab’ geschlagen meinen Geier todt,

Mutter, Mutter!

O, Ich hab’ geschlagen meinen Geier todt,

Und keinen hab’ ich wie er — O!«

»Dein’s Geiers Blut ist nicht so roth,

Edward, Edward!

Dein’s Geiers Blut ist nicht so roth,

Mein Sohn, bekenn’ mir frei — O!«

»O, ich hab’ geschlagen mein Rothroß todt,

Mutter, Mutter!

O, Ich hab’ geschlagen mein Rothroß todt,

Und ’s war so stolz und treu — O!«

»Dein Roß war alt, und hast’s nicht’ noth,

Edward, Edward!

Dein Roß war alt und hast’s nicht noth,

Dich drückt ein andrer Schmerz — O!«

»O, ich hab’ geschlagen meinen Vater todt!

Mutter, Mutter!

O, ich hab’ geschlagen meinen Vater todt,

Und weh, weh ist mein Herz! — O!«

»Und was für Buße willt Du nun thun,

Edward, Edward?

Und was für Buße willt Du nun thun?

Mein Sohn, bekenn’ mir mehr — O!

»Auf Erden soll mein Fuß nicht ruhn,

Mutter, Mutter!

Auf Erden soll mein Fuß nicht ruhn,

Will gehn fern übers Meer! — O!«

»Und was soll werden Dein Hof und Hall?

Edward, Edward!

Und was soll werden Dein Hof und Hall?

So herrlich sonst und schön? — O!«

»Ich laß es stehn, bis es sink’ und fall’,

Mutter, Mutter!

Ich laß es stehn, bis es sink’ und fall’,

Mag nie es wiedersehn! — O!«

»Und was soll werden Dein Weib und Kind,

Edward, Edward?

Und was soll werden Dein Weib und Kind,

Wann du gehst über Meer? — O!«

»Die Welt ist groß, laß sie betteln drin,

Mutter, Mutter!

Die Welt ist groß, laß sie betteln drin,

Ich seh’ sie nimmermehr! — O!«

»Und was willt Du lassen Deiner Mutter theu’r,

Edward, Edward?

Und was willt Du lassen Deiner Mutter theu’r?

Mein Sohn, das sage mir? — O!«

»Fluch will ich Euch lassen und höllisch Feu’r,

Mutter, Mutter!

Fluch will ich Euch lassen und höllisch Feu’r,

Denn Ihr, Ihr riethet’s mir! — O!«

Übersetzung der Spielanweisungen

Andante · gehend, in mäßig langsamem Tempo

dimin(uendo) · verschwindend, ersterbend, leiser werdend

Poco più mosso · ein wenig bewegter/schneller

Tempo I. (Tempo primo) · im Anfangstempo

sostenuto · getragen, bedeutungsvoll

Allegro. (ma non troppo) · schnell (aber nicht zu sehr)

col espr.(essivo) Ped(ale) · ausdrucksvoll mit (Forte-)Pedal (= Aufhebung der Saitendämpfung, sodass die Saiten nach Loslassen der Taste weiterklingen)

ben tenuto · (Töne) gut aus-/durchgehalten

m(ain) d(roite) · rechte Hand

sempre · immer

grandioso · großartig, erhaben

pesante · wuchtig, pathetisch

marc(ato) · markiert, hervorgehoben zu spielen

poco a poco riten(uto) e dimin(uendo) · allmählich langsamer und leiser werden

sotto voce · gedämpft zu spielen

stacc(ato) e p(iano) · staccato (wie gezupft) und leise zu spielen

dim(inuendo) ma sempre in tempo · verschwindend/sich auflösend, aber immer im Tempo bleibend

1.

Beschreiben Sie, wie Sie die Ballade d-Moll op. 10 Nr. 1 von Johannes Brahms beim Hören wahrgenommen haben. Geben Sie wieder, wie Sie Inhalt und Form der schottischen Ballade Edward verstehen. Fassen Sie die Äußerungen Eduard Hanslicks zusammen. [20 Punkte]

2.

Analysieren Sie die Komposition von Brahms, indem Sie die Form des Stücks darstellen,

die einzelnen Formteile hinsichtlich der Gestaltung der Themen, der Satztechnik, der Tonalität, der dynamischen Abläufe und des Tempos sowie der daraus jeweils resultierenden „Grundstimmung“ charakterisieren,

anhand der Takte 1 m. A. bis 2³ (Oberstimme), Takte 9 m. A. bis 11¹ (Oberstimme und Bassstimme) sowie Takte 27 m. A. bis 27³ (Bassstimme) motivisch-thematische Zusammenhänge zwischen den Formteilen herausarbeiten,

die folgenden Stellen des Musikstücks im Hinblick auf mögliche rhythmisch-metrische und rhetorische Bezüge zwischen Musik und Balladentext überprüfen: Takte 1 m. A. bis 3³ unter Berücksichtigung der Verse 1 und 2,

Takte 9 m. A. bis 11¹ unter Berücksichtigung von Vers 5 (und Parallelversen in den Strophen 2 und 3).

[40 Punkte]

3.

Interpretieren Sie das Klavierstück von Brahms im Hinblick auf seine Bezüge zur Ballade Edward und beziehen Sie dabei Ihren Wahrnehmungseindruck und Ihre Analyseergebnisse ein. Diskutieren Sie davon ausgehend, inwieweit die Komposition gegenüber dem Gedicht eher „anspielend“ oder „darstellend“ wirkt (vgl. Hanslick, Z. 4 f.). Nehmen Sie Stellung zu der Frage, ob die Komposition auch unabhängig von diesen Bezügen „einen in sich klaren selbstständigen Eindruck“ (Hanslick, Z. 7 f.) hinterlässt. [27 Punkte + 13 Punkte Darstellungsleistung = 40 Punkte]

Abiturprüfung 2023 – Musik, Leistungskurs

Aufgabe 2: Erörterung fachspezifischer Aspekte

Die Arie Che farò senza Euridice aus der Oper Orfeo ed Euridice (1762) zählt zu den bekanntesten und beliebtesten Werken Christoph Willibald Glucks, ist aber seit ihrer Entstehung Gegenstand von Kontroversen.

Als Arbeitsgrundlage erhalten Sie:

Auszüge eines Aufsatzes des Musikhistorikers Ludwig Finscher (1930 – 2020) aus dem Jahr 1964,

die Arie Che farò senza Euridice von C. W. Gluck mit Hinzufügungen analytischer Hinweise und einer wörtlichen Übersetzung im Notentext,

zwei Einspielungen der Arie durch die Sänger Dietrich Fischer-Dieskau (Bariton, HB 01) und Derek Lee Ragin (Countertenor, HB 02).

Einbettung der Arie in den dramaturgischen Zusammenhang der Oper

Die Oper Orfeo ed Euridice spielt in der griechischen Antike. Orpheus trauert am Grab seiner verstorbenen Frau und fasst den Entschluss, sie aus der Unterwelt zurück ins Leben zu holen. Die Götter erhören Orpheus' Wunsch, allerdings nur unter der Bedingung, dass er sich auf dem Weg zur Oberwelt nicht nach ihr umsehen darf. Als sich Euridice über seine Missachtung beklagt, blickt er sich trotzdem um. Daraufhin stirbt sie zum zweiten Mal. Orpheus will sich nun das Leben nehmen, in der Arie Che farò senza Euridice beklagt er sein Leid. Der Gott Eros bemitleidet ihn jedoch und erweckt Euridice noch einmal zum Leben.

Textgrundlage: Ludwig Finscher – Che farò senza Euridice? Ein Beitrag zur Gluck-Interpretation (1964)

Die Frage, ob „Che farò“ nur eine melodisch unmittelbar eingängige und unbestimmt rührende Musik oder im Gegenteil eine angemessene Darstellung der dramatischen Situation sei, hat die Zeitgenossen fast mehr beschäftigt als die ganze Opernreform und Reformoper selbst.

Prinzessin Eszterhazy [fand] „Che farò“ zu heiter für einen dramatischen Charakter, der im Begriff steht, Selbstmord zu begehen. Boyé benutzte die französische Fassung als Beleg für seine These, daß Musik mehrdeutig sei – ebensogut könne man „J'ai trouvé“ statt „J'ai perdu mon Euridice“ singen. Selbst die bedeutendsten Gluck-Kenner und -Forscher haben die Arie als psychologisch und dramatisch verfehlt betrachtet.

[Diesen] Deutungen [stehen] Stimmen aus Glucks Mitwelt und Nachwelt gegenüber, die der Arie mit Enthusiasmus dramatische Richtigkeit und Wirkung, Leidenschaftlichkeit und Genauigkeit des Ausdrucks nachrühmen. Erst diese Unversöhnlichkeit der Meinungen deutet darauf hin, daß es nicht um bloße Auffassungsschwierigkeiten geht, daß vielmehr hinter dem Streit ein Problem liegen muß, daß die musikalische Substanz der Arie, ihren Vortrag oder ihre Überlieferung – oder all dies zusammen – betrifft.

Unter den rühmenden Stimmen der Zeitgenossen ist das Urteil Wilhelm Heinse vielleicht die bekannteste, sicherlich die extremste [Stimme]: „Aber die Arie, die Orpheus singt, ist göttlich, und gehört unter Glucks Vortrefflichstes. Sie ist durchaus reine nackte Darstellung der allerheftigsten Leidenschaft; die Melodie ist allgemeine schöne menschliche Natur.“ Wesentlich für unseren Zusammenhang ist, daß [für] Heinse der „nackte“ Ausdruck entscheidend war.

Die jüngere Gluckliteratur hat nach differenzierteren Erklärungen gesucht, deren Kompliziertheit die Vielschichtigkeit des Problems deutlich spiegelt. Walther Vetter lehnt Heinses extreme Deutung ausdrücklich ab, deutet die Rondo-Ritornelle dreifach als Haltung des „göttlichen Sängers“, „potenzierte Zärtlichkeit“ für die abermals verlorene Euridice und Ausdruck der Unfähigkeit Orfeos, den betäubenden neuen Schmerz sogleich zu erleben und zu artikulieren, legt dann aber entscheidendes Gewicht auf die Rondo-Episoden, in denen das „Übermaß an Schmerz“ ungebändigt hervorbreche. Schließlich [hat] Rudolf Gerber „Che farò“ als „Verzweiflungs- und Wahnsinnsarie“ gedeutet und einen „höchst gesteigerten dramatischen“, keinesfalls „musikalisch-schönheitlichen“ Vortrag der Arie gefordert.

Übersetzung der Spielanweisungen im Notentext

Andante espressivo · ein ausdrucksvolles, gehendes Tempo

spiccato assai · die Töne deutlich voneinander abgesetzt spielen

un poco lento · etwas langsam(er)

Tempo I · im Anfangstempo

Più lento · viel oder deutlich langsamer

Adagio · langsam

Arientext: Che farò senza Euridice?

Partitur: C. W. Gluck – Orfeo ed Euridice, Arie „Che farò senza Euridice?“

1.

Geben Sie die Kernaussagen von Ludwig Finschers Abhandlung wieder. Stellen Sie dar, wie Sie den Arientext verstehen, und beschreiben Sie, welchen Eindruck die Arie in der Einspielung mit Dietrich Fischer-Dieskau auf Sie macht. [24 Punkte]

2.

Untersuchen Sie die Arie Che farò senza Euridice und beziehen Sie dabei diese Aspekte ein: wie der im Arientext angelegte Ausdruck in der Komposition der Ritornelle und Couplets umgesetzt wird,

wie dies in den beiden Einspielungen interpretatorisch verwirklicht wird.

[36 Punkte]

3.

Erläutern Sie unter Rückgriff auf Ihre Untersuchungsergebnisse das von Ludwig Finscher beschriebene Problem, inwieweit die Vertonung der Textgrundlage im Hinblick auf die Handlung der Oper angemessen ist. Berücksichtigen Sie dabei Ihre Beobachtungen zu den beiden Einspielungen. Erörtern Sie davon ausgehend, inwieweit die „dramatische Richtigkeit“ (Finscher, Z. 10) der Arie bereits durch die Komposition allein oder erst durch das Zusammenwirken mit der Interpretation eines Sängers entsteht. [27 Punkte]

Hinweis: Für die Darstellungsleistung werden bis zu 13 Punkte vergeben. Gesamtpunktzahl: 100 Punkte.

Aufgabenstellung: Gestaltung mit schriftlicher Erläuterung

In vielen Opern über den Mythos von Orpheus und Eurydike hat gerade die klangliche Gestaltung des Hades, des Totenreichs in der Unterwelt, Komponisten immer wieder dazu inspiriert, ungewöhnliche und neue Gestaltungsmittel einzusetzen. Im Jahr 1918 vollendete der Maler und Dichter Oskar Kokoschka (1886 – 1980) sein expressionistisches Drama Orpheus und Eurydike, das wenig später von dem Komponisten Ernst Krenek (1900 – 1991) seiner gleichnamigen Oper zugrunde gelegt wurde.

Folgendes Material steht Ihnen zur Verfügung:

Die Regieanweisung Oskar Kokoschkas zur Einleitung der 1. Szene des II. Aktes der Oper (Orpheus sucht im Hades nach Eurydike),

15 Samples als mögliches Klangmaterial der Komposition, darunter ein längeres Sample mit einer Klangaufnahme aus Claudio Monteverdis Oper L’Orfeo (1607, siehe „Hinweise zur Gestaltungsgrundlage“).

Oskar Kokoschka: Regieanweisung zur Einleitung der 1. Szene des II. Aktes:

1 Orpheus versucht, die modrigen Nebel durchschreitend, Eurydike unter den Schatten zu er-

2 kennen, indem er von Gruppe zu Gruppe kommt. Einige versuchen ihm die Hände zu lecken,

3 während andere die Knieenden an Händen und Füßen zerren, schadenfroh in eine Grube sto-

4 ßen. Bettler mit Krücken verteilen Kehricht aus einem Sack, um welchen sich faule Dicke

5 zum Fressen anstellen, streiten. Irrsinnige versuchen die Wände hinaufzuklettern und gleiten

6 ab, Mörder mit Dolchen springen auf seinen Schatten. Verliebte kriechen auf allen Vieren

7 davon, wenn er naht, hängen wie ein Schwarm zusammen. Manche haben Tiergesichter oder

8 Schwänze und Klauen. Kichern, Murmeln, gellendes Lachen aus dem Innern.

Hinweise zur Gestaltungsgrundlage:

Oskar Kokoschka begann die Arbeit an seinem Drama Orpheus und Eurydike zu Beginn des Ersten Weltkrieges im Jahre 1915, als er sich schwer verletzt in russischer Gefangenschaft befand, und schloss die Arbeit 1918 ab. In seine Version des antiken Stoffes fließen die traumatischen Erfahrungen seiner Weltkriegserlebnisse in vielfach erschreckenden Bildern und Szenen ein, die mit teils drastischen Worten geschildert werden. 1922 arbeitete er das Drama für den Komponisten Ernst Krenek in ein Opernlibretto um.

Der Begriff „Atmo“ bei den Samples Sa 01 und Sa 02 bezeichnet komplexe „Klangatmosphären“, die sich aus Hintergrund- oder Umweltgeräuschen zusammensetzen.

Das „Monteverdi-Zitat“ (Sa 12) stammt aus Claudio Monteverdis Oper L’Orfeo (1606/07). Es handelt sich um einen Ausschnitt aus einem Gesang im I. Akt der Oper, in dem Eurydike kurz vor dem verhängnisvollen Schlangenbiss, der zu ihrem Tod führt, Orpheus ihre Liebe bekräftigt. Der Gesangstext des Ausschnitts lautet:

Io non dirò qual sia

Nel tuo gioir Orfeo la gioia mia,

che non ho meco il core,

ma teco stasi in compagnia d’Amore.

Ich kann nicht sagen,

wie groß mein Glück ist, Orpheus, wenn du dich freust,

denn mein Herz weilt nicht mehr bei mir,

da du es mit deiner Liebe an dich gefesselt hast.

Soundsamples:

Nr.

Bezeichnung

Dauer

Sa 01 · Atmo Tropfsteinhöhle · 01'00''

Sa 02 · Atmo Wind · 00'15''

Sa 03 · Bombenexplosion · 00'08''

Sa 04 · Flügelflattern Taube · 00'03''

Sa 05 · Flüstern · 00'17''

Sa 06 · Fußschritte · 00'29''

Sa 07 · Gongschlag · 00'20''

Sa 08 · Kichern · 00'10''

Sa 09 · Klavier Saitenglissando · 00'41''

Sa 10 · Meereswelle · 00'12''

Sa 11 · Metalltor schließen · 00'03''

Sa 12 · Monteverdi-Zitat · 00'39''

Sa 13 · Nebelhorn Schiff · 00'07''

Sa 14 · Papiergeraschel · 00'15''

Sa 15 · Stimmengemurmel · 00'15''

1.

Entwerfen Sie ein Gestaltungskonzept für die elektroakustisch realisierte Einleitung des zweiten Aktes von etwa drei Minuten Länge, wobei Sie

Ihr Verständnis des Szenarios, das Kokoschka entwickelt hat, unter Einbezug der „Hinweise zur Gestaltungsgrundlage“ darstellen,

daraus Gestaltungsideen entwickeln,

sich begründet für eine oder mehrere Ihnen aus dem Unterricht bekannte Kompositionstechniken aus dem Bereich der elektroakustischen und elektronischen Musik entscheiden und deren gestalterische Möglichkeiten nutzen,

die fünfzehn Samples auf ihre Einsatzmöglichkeit gemäß Ihren Gestaltungsideen prüfen, gegebenenfalls eine begründete Auswahl treffen und bei Bedarf weitere Samples sowie elektronisch generierte Klänge hinzufügen und beschreiben,

für diese Samples elektroakustische Bearbeitungsverfahren auswählen,

die Parameter Klangdauer/-dichte und Dynamik sowie gegebenenfalls die räumliche Klangverteilung berücksichtigen,

einen Kompositionsplan skizzieren.

Gehen Sie bei Ihren gestalterischen Überlegungen jeweils auf deren Funktion und ästhetische Wirkung ein.

[39 Punkte]

2.

Komponieren Sie nach Ihrem Gestaltungskonzept die Einleitung zum zweiten Akt in einer Länge von etwa drei Minuten. Halten Sie Ihre Komposition als grafische Partitur mit Legende fest, die Sie bei Bedarf durch traditionelle Notation und Hinweise zur Ausführung ergänzen können.

[30 Punkte]

3.

Erläutern Sie Ihre Komposition im Hinblick auf die Wirkung, die Sie erzielen wollten. Bewerten Sie dabei vor allem, welche Gestaltungsmöglichkeiten die von Ihnen gewählten Verfahren bieten, um Ihr Verständnis des Szenarios musikalisch umzusetzen.

[18 Punkte]