Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme

I 0 flashcards i 11 preguntes més al document.

Text del document

APUNTS HISTÒRIA DEL CINEMA I Grau en Comunicació Audiovisual Universitat Pompeu Fabra AprenAI 2026-2027 Apunts d'Història del Cinema I: teoria del llenguatge, MRP, MRI, avantguardes soviètiques, Hollywood clàssic, neorealisme i etapa crepuscular. APREN.AI Índex 1 Teoria i llenguatge — Fonaments de la posada en escena i el muntatge 1. La teoria estètica d'André Bazin: imatge versus realitat 2. Tipologies del muntatge i construcció del sentit 3. Sistemes de rodatge: discontinuïtat monocàmera versus continuïtat multicàmera 4. Taxonomia de plans, angulacions i moviments de càmera 5.

Unitats sintàctiques narratives i articulació espaciotemporal 2 Els orígens — Del Mode de Representació Primitiu (MRP) a Edwin S. Porter La gènesi tècnica: d'Edison als germans Lumière Méliès i l'espectacle teatral de la ficció El Mode de Representació Primitiu (MRP) i els pioners hispànics La transició cap a la continuïtat: Edwin S.

Porter 3 Consolidació del MRI i les primeres escoles — Griffith i l'Escola Sueca Del monopoli del Trust al naixement de Hollywood David Wark Griffith i la codificació del MRI La sintaxi clàssica griffithiana L'Escola Sueca Svenska (1913-1923) 4 Les primeres avantguardes — Muntatge soviètic, dadaisme i surrealisme El cinema soviètic i la revolució del muntatge Eisenstein: xoc dialèctic i col·lectivisme Pudovkin i el muntatge constructiu Dziga Vertov i el cinema ull L'avantguarda francesa: cubisme, dadaisme i impressionisme El surrealisme de Luis Buñuel 5 Expressionisme alemany — Models hermètics i narratius transparents Context històric i el naixement de la UFA El model hermètic-metafòric Articulació espacial: Griffith vs.

Méliès vs.

Expressionisme El model narratiu-transparent i les reformes formals Innovacions de Murnau: de 'Der letzte Mann' a 'Amanecer' 6 Hollywood clàssic — Star System, slapstick i transició al sonor La indústria de Hollywood i l'Star System L'apogeu de l'slapstick: Buster Keaton davant Charles Chaplin La revolució sonora i la crisi industrial (1927-1934) 7 Gèneres i autors clàssics — Naturalisme, barroc i comèdia sofisticada Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 1 L'eclosió dels gèneres sonors i les noves tecnologies (anys 30) Ernst Lubitsch i la comèdia sofisticada Erich von Stroheim: el naturalisme implacable i el determinisme moral Josef von Sternberg: l'artifici barroc i l'escultura lumínica King Vidor i l'humanisme social El cànon de la narrativa clàssica: transparència a 'It Happened One Night' 8 Ruptures a França i Itàlia — Realisme poètic, Jean Renoir i el neorealisme El cinema francès dels anys trenta i el realisme poètic Jean Renoir: de l'observació naturalista a la modernitat Luchino Visconti i el gir fundacional del neorealisme Roberto Rossellini: crònica testimonial i cinema de la vidència La crisi del model i el salt a la modernitat 9 Cinema espanyol i japonès — Postguerra, tradició i modernitat L'itinerari transnacional de Luis Buñuel El retorn sota la dictadura: 'Viridiana' i la tradició hispànica El cinema espanyol dels cinquanta: de 'Bienvenido' a 'Plácido' El cinema japonès de postguerra: reconstrucció i tradició Yasujiro Ozu: geometria, el buit i el pas del temps Kenji Mizoguchi: el melodrama tràgic i el pla seqüència 10 Crisi del classicisme als anys quaranta — Psicoanàlisi, cinema negre i Welles L'impacte de la Segona Guerra Mundial i l'empremta freudiana Transformacions de gènere: de la inversió de rols a la femme fatale L'opacitat visual i moral del cinema negre Orson Welles i el terratrèmol de 'Citizen Kane' De l'escriptura transparent al cinema en primera persona 11 Els anys cinquanta — Manierisme, crisi industrial i Alfred Hitchcock El context dels anys 50: crisi dels estudis, televisió i caça de bruixes La noció de manierisme: autoconsciència i escriptura opaca Metallenguatge en el musical i subversió del melodrama amb Douglas Sirk Alfred Hitchcock: de l'enginyeria del suspens a l'escriptura manierista 12 La dissolució del cànon clàssic — Fritz Lang, Billy Wilder i Howard Hawks Fritz Lang: fatalisme, demiürgs i manierisme americà Billy Wilder: corrosió cínica, metallenguatge i decadència Howard Hawks: el diàleg oblic i la paràlisi de l'acció a 'Rio Bravo' 13 La fi de la innocència — Nicholas Ray, John Ford i el sentiment crepuscular Nicholas Ray i la fractura moral de la postguerra Ambigüitat moral i l'amor com a patologia L'arc clàssic de John Ford: de l'èpica a la melancolia crepuscular Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 2 'The Searchers' i el llindar de la ficció 14 Resum per repassar Llenguatge cinematogràfic i muntatge Orígens: del MRP al MRI Avantguardes dels anys vint Classicisme de Hollywood, gèneres i ruptures Cronologia de fites cinematogràfiques Solucions de les preguntes de repàs Aquests apunts poden contenir errors o omissions.

Són un material de suport i no substitueixen el temari oficial ni el professorat: contrasta la informació important. Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 3 1 Teoria i llenguatge — Fonaments de la posada en escena i el muntatge EN ACABAR SABRÀS Distingir les dues tendències teòriques d'André Bazin sobre la imatge i la realitat. Identificar les característiques del muntatge en paral·lel, accelerat i d'atraccions. Classificar l'escala de plans en funció de la proporció de la figura humana. Diferenciar amb precisió conceptual pla, presa, escena, seqüència i pla seqüència.

PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 1 Com pot una pel·lícula transmetre una idea que no està present en cap dels seus plans per separat? L'estètica cinematogràfica aborda el cinema com una manifestació artística capaç de generar missatges visuals i conceptuals complexos mitjançant l'articulació de l'espai i el temps. ESQUEMA Estructura del llenguatge i la posada en escena 1. La teoria estètica d'André Bazin: imatge versus realitat El crític i teòric André Bazin va formular una distinció fonamental per entendre la història de les formes cinematogràfiques entre els anys 1920 i 1940.

Segons la seva anàlisi, la creació fílmica es divideix en dues grans postures expressives enfrontades: Directors que creuen en la imatge: cineastes que prioritzen la manipulació plàstica de l'enquadrament i la fragmentació mitjançant el muntatge per imposar un sentit determinat a l'espectador. Directors que creuen en la realitat: autors que respecten la continuïtat física del món exterior, evitant trencar la unitat espaciotemporal de l'esdeveniment. Plàstica visual Control de l'espai i composició escènica Escala i angulació GPG fins a PD i punts de vista Règim de producció Discontinuïtat monocàmera vs.

multicàmera Muntatge cinematogràfic Control del temps i ritme dramàtic Tipologies de muntatge Paral·lel, accelerat i atraccions Unitats sintàctiques Pla, escena, seqüència i raccord Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 4 Aquesta divisió articula dos camps tècnics complementaris que operen sobre el relat: Esquema conceptual del cinema basat en l'espai, el temps i el so. La plàstica visual engloba els elements organitzats davant i dins de l'òptica: decorats, maquillatge, interpretació, il·luminació i enquadrament com a tancament compositiu.

En canvi, el muntatge governa l'ordre cronològic i el ritme intern, actuant com a mecanisme de segmentació que emancipa definitivament el cinema del marc teatral rígid. COMPROVA-HO 2 Quina diferència estableix Bazin entre els directors que creuen en la imatge i els que creuen en la realitat? 2. Tipologies del muntatge i construcció del sentit El muntatge permet analitzar l'acció dramàtica a través de punts de vista justificats per la lògica espacial i l'emoció.

Les tradicions narratives han consolidat tres modalitats primordials: Tipus de muntatge Mecanisme formal Funció dramàtica Muntatge en paral·lel Alternança de plans que mostren accions simultànies que tenen lloc en espais diferents i allunyats. Vincular línies d'acció concurrents que convergeixen o es relacionen temàticament. Muntatge accelerat Successió creixent de talls amb plans progressivament més curts de durada. Provocar una il·lusió de celeritat, urgència i augment de la tensió. Muntatge d'atraccions Juxtaposició d'una imatge amb una altra exterior al context directe de l'esdeveniment representat. Reforçar el sentit abstracte o simbòlic generant una associació d'idees inèdita.

Totes tres modalitats comparteixen una mateixa premissa teòrica: el sentit final prové de l'associació mental entre imatges contigües i no de cap dada objectiva present en un sol pla aïllat. COMPROVA-HO 3 En què es diferencia el muntatge d'atraccions del muntatge en paral·lel? Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 5 3. Sistemes de rodatge: discontinuïtat monocàmera versus continuïtat multicàmera La metodologia emprada al plató condiciona tant l'estil formal com la gestió econòmica de la producció cinematogràfica. DEFINICIÓ El rodatge monocàmera consisteix a filmar l'escena emprant una sola càmera que canvia de posició, enquadrament i enllumenat per a cada presa.

En canvi, el rodatge multicàmera registra l'acció de forma contínua i sincronitzada des de múltiples angles alhora. El mètode tradicional de càmera única ofereix al director un control precís de la composició, l'angulació, el format, els centres focals i els contrasts de color. Autors meticulosos com Alfred Hitchcock van utilitzar aquesta discontinuïtat per sotmetre les emocions de l'espectador al disseny geomètric de la imatge. No obstant això, la discontinuïtat del rodatge monocàmera comporta servituds greus: encareix la producció, fragmenta la interpretació dels actors —que han de reproduir el to exacte en repeticions successives— i genera errors de continuïtat.

L'aparició de la tècnica multicàmera als anys cinquanta va permetre capturar el temps real amb fluïdesa i protegir el treball orgànic dels intèrprets, tal com defensaven cineastes vinculats al realisme com Roberto Rossellini, tot i haver de renunciar a una il·luminació i un enquadrament absolutament individualitzats per pla. ERROR FREQÜENT Confondre el raccord amb un defecte de rodatge. El raccord és la continuïtat lògica i visual entre plans diferents; l'errada o trencament d'aquesta coherència (de llum, posició, vestuari o atrezzo) rep tècnicament el nom de gazapo o fallada de continuïtat.

L'error més habitual en rodatge és el canvi sobtat d'il·luminació entre preses que han de semblar consecutives. COMPROVA-HO 4 Quin avantatge estètic ofereix el rodatge monocàmera respecte al multicàmera? 4. Taxonomia de plans, angulacions i moviments de càmera La càmera fragmenta el referent segons una jerarquia d'escales fixades en relació directa amb les proporcions del cos humà: Pla Abreviatura Enquadrament del subjecte Funció i valor expressiu Gran pla general GPG Figura humana miniaturitzada, semblant a formigues. Prioritza l'entorn còsmic o geogràfic; anul·la la individualitat. Pla general PG Subordinada a l'espai, però mínimament visible.

Contextualització dramàtica i ubicació d'escenaris. Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 6 Pla Abreviatura Enquadrament del subjecte Funció i valor expressiu Pla conjunt PC Grup homogeni de diverses figures completes. Descripció de les relacions físiques entre personatges. Pla americà PA Tall a l'alçada dels genolls (tres quarts). Equilibri entre el dinamisme corporal i el diàleg. Pla mig PM Tall a l'alçada de la cintura. Intercanvi comunicatiu quotidià i proximitat gestual. Primer pla PP Tall a la línia del coll o les espatlles. Introspecció psicològica i lectura de l'expressió facial. Pla detall PD Objecte o fracció anatòmica molt propera (ull, cicatriu).

Visió magnificada i distorsionada que guia l'atenció sobre un indici clau. Al costat de l'escala, la posició de l'aparell defineix el punt de vista: Angle recte o normal: la lent es troba a l'alçada de la mirada de l'observador, establint una relació neutra amb la representació. Picat: la lent s'orienta cap avall des d'un punt elevat, tendint a minimitzar o subordinar el subjecte. Contrapicat: la lent mira cap amunt des d'una posició baixa, dotant el personatge de grandesa, amenaça o monumentalitat.

Quant al desplaçament tècnic, cal distingir entre la panoràmica, en què la càmera gira exclusivament sobre el seu propi eix de rotació sense traslladar-se, i el tràveling, on la càmera i el seu suport es desplacen físicament per l'espai mitjançant vies o sistemes estabilitzadors com la steadicam. COMPROVA-HO 5 Com es diferencia un primer pla d'un pla detall segons la figura humana? 5.

Unitats sintàctiques narratives i articulació espaciotemporal La cadena de muntatge cinematogràfic s'estructura a partir d'unitats de significació narrativa ben delimitades: PROCÉS Jerarquia sintàctica de la narració fílmica 1 Presa Repetició física de la filmació al rodatge 2 Pla Unitat bàsica seleccionada en el muntatge 3 Escena Plans units per continuïtat d'espai i temps 4 Seqüència Bloc narratiu amb inici, nus i desenllaç Pla: unitat bàsica de registre visual; conjunt continu d'imatges que s'integren dins d'una presa unificada.

Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 7 Presa o toma: cadascuna de les repeticions materials d'un mateix pla durant la fase de rodatge fins a obtenir la interpretació i la tècnica desitjades. Escena: conjunt orgànic de plans articulats al voltant d'una estricta unitat de temps i d'espai. Seqüència: bloc narratiu ampli amb sentit dramàtic complet, dotat d'un plantejament, nus i desenllaç interns, que pot contenir diversos escenaris o salts temporals. Pla seqüència: seqüència dramàtica sencera resolta en continuïtat estricta mitjançant un sol pla sense talls visibles. Per enllaçar o sintetitzar aquestes unitats, el llenguatge cinematogràfic empra figures específiques.

El jumpcut fragmenta o suprimeix fragments d'una acció real que resultaria monòtona o llarga, produint una el·lipsi temporal visible mitjançant salts abruptes. En canvi, el fos encadenat funciona com una transició progressiva on un pla desapareix gradualment mentre s'esvaeix sobre un fons negre abans d'introduir la imatge següent. Finalment, tot allò visible per l'òptica conforma el camp cinematogràfic, mentre que el fora de camp inclou l'espai adjacent invisible que continua tenint incidència dramàtica directa en l'escena.

PER RECORDAR-HO Regla mnemotècnica jeràrquica: la presa es fa al rodatge; el pla es tria a la sala de muntatge; diversos plans formen una escena (mateix lloc i moment); diverses escenes formen una seqüència (acció completa). Si tota la seqüència es filma en una sola presa sense tallar, tenim un pla seqüència. IDEES CLAU André Bazin contraposa els directors que creuen en la imatge (mitjançant la plàstica i el muntatge) als directors que prioritzen la continuïtat del món real. El muntatge cinematogràfic controla el temps i construeix un significat que no resideix en cap pla aïllat, sinó en la relació intel·lectual entre ells.

El rodatge monocàmera afavoreix el rigor formal i el control de la llum a costa d'arriscar la continuïtat (raccord), mentre que el multicàmera prioritza el temps real i la interpretació de l'actor. L'escala de plans s'organitza en funció de la figura humana, des del Gran Pla General de subordinació espacial fins al Pla Detall d'atenció focalitzada. L'escena manté la unitat estricta d'espai i temps, mentre que la seqüència constitueix una unitat dramàtica amb sentit complet que pot canviar d'escenari o sintetitzar el temps. COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 6. En què es diferencia una escena d'una seqüència dins de la sintaxi cinematogràfica? 7.

Quina funció té el jumpcut i quin efecte produeix sobre el temps narratiu? 8. Què distingeix mecànicament una panoràmica d'un tràveling? Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 8 Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 9. Com descriu André Bazin el paper del muntatge en la teoria del cinema? 10. Quin tipus de muntatge juxtiposa imatges alienes a l'acció directa per crear un sentit nou? 11. Quina característica defineix l'escala del pla americà? 12. Què és estrictament un pla seqüència? 2 Els orígens — Del Mode de Representació Primitiu (MRP) a Edwin S.

Porter EN ACABAR SABRÀS Distingir les característiques tècniques i d'exhibició entre el kinetoscopi d'Edison i el cinematògraf dels Lumière. Analitzar els trets formals definitoris del Mode de Representació Primitiu (MRP). Comparar el model de realitat dels germans Lumière amb l'artifici escenogràfic de Georges Méliès. Explicar les aportacions d'Edwin S. Porter a la continuïtat narrativa a 'The Great Train Robbery'. Un defecte que arruïna la il·luminació natural. a) Un recurs exclusiu per suprimir els decorats. b) Un mecanisme que permet el control del temps. c) Una eina secundària subordinada al so. d) Muntatge accelerat. a) Muntatge en paral·lel. b) Muntatge d'atraccions.

c) Muntatge transparent. d) Talla la figura a l'alçada dels genolls. a) Mostra exclusivament el tors des de la cintura. b) Aïlla el rostre a partir de les espatlles. c) Enquadra la figura humana miniaturitzada. d) Una repetició de diverses preses en un mateix escenari. a) Un encadenament ràpid de plans curts sense diàleg. b) Una escena filmada exclusivament amb multicàmera als anys cinquanta. c) Una seqüència completa resolta en un únic pla continu. d) Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 9 PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 13 Per què els espectadors de les primeres projeccions necessitaven que una persona parlés en directe a la sala durant la pel·lícula?

La gènesi tècnica: d'Edison als germans Lumière La creació del cinema s'emmarca en una cursa d'experiments visuals i mecànics durant el segle XIX. Als Estats Units, Thomas Alva Edison va concebre l'any 1891 dos dispositius decisius: el kinetògraf, per enregistrar les imatges, i el kinetoscopi, una cabina individual a través de la qual un únic espectador contemplava una tira de pel·lícula en moviment per una ranura. Edison no va visualitzar el cinema com una experiència col·lectiva; desconfiava del rendiment econòmic de la projecció en pantalla gran davant del lucratiu negoci de les màquines d'ús individual.

Els germans Auguste i Louis Lumière, industrials fotogràfics de Lió, van superar aquest enfocament restrictiu creant el cinematògraf. Aquest aparell funcionava tant de càmera com de projector i impressora de còpies. Després de realitzar proves privades i rodar petites escenes documentals d'aproximadament un minut, van organitzar la primera projecció pública de pagament el 28 de desembre de 1895 al Grand Café del Boulevard des Capucines de París. Aquell acte va consolidar l'experiència cinematogràfica com a fenomen de masses.

DEFINICIÓ El cinematògraf és el dispositiu patentat pels germans Lumière capaç d'enregistrar imatges reals sobre cinta perforada i projectar-les sobre una superfície blanca mitjançant un feix de llum, instaurant l'espectacle audiovisual col·lectiu. La producció primerenca dels Lumière incloïa títols cèlebres com La sortida dels obrers de la fàbrica, L'arribada d'un tren a l'estació i L'esmorzar d'un nadó. Els seus trets formals bàsics eren: Càmera estàtica: el punt de vista es mantenia fix des del principi fins al final del rodet. Pla general: enquadraments amplis que abastaven la totalitat de l'acció sense fragmentació espacial.

Il·luminació natural plana: ús de la llum solar uniforme, sense clarobscurs dramàtics ni llum artificial controlada. Autonomia documental: captació d'esdeveniments quotidians amb un ferm efecte de realisme i absència de so sincrònic. ERROR FREQÜENT Pensar que els germans Lumière plantaven la càmera a l'atzar i filmaven de manera espontània. Lluny de qualsevol improvisació, exercien un rigorós control de la posada en escena: calculaven l'enquadrament, assajaven la disposició dels participants i dirigien els moviments interns per maximitzar l'espectacle visual, com es veu a L'esmorzar d'un nadó o al moviment de les fulles mogudes pel vent.

Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 10 Amb El regador regat, els Lumière van abordar el territori de la ficció i el gag còmic, demostrant el caràcter lúdic inicial del mitjà. Tot i així, la peça evidenciava límits evidents com la incomprensió del fora de camp: quan el bromista escapava dels límits visibles, l'acció es tornava confusa pel desconeixement de l'espai contigu no visible. COMPROVA-HO 14 Quina decisió comercial i tècnica va separar radicalment la proposta d'Edison de la dels germans Lumière?

Méliès i l'espectacle teatral de la ficció Davant la negativa dels Lumière a vendre-li la patent perquè consideraven el cinema un invent sense futur comercial, Georges Méliès, il·lusionista i director de teatre, va adquirir una càmera pròpia per explorar el potencial fantàstic de la pantalla. Amb ell, el cinema es va allunyar del registre documental per endinsar-se en la construcció d'artificis fantàstics en estudis coberts de vidre. Méliès va descobrir de manera fortuïta el muntatge per substitució: aturar la maneta de la càmera, modificar un personatge o objecte dins del decorat i reprendre el rodatge. Aquest trucatge creava il·lusions de desaparició i transformació a la pel·lícula.

Aquesta tècnica brilla en obres com El viatge a la Lluna o La sirena. La posada en escena de Méliès es fonamentava en els següents principis: Escenografia pintada: creació d'espais ficticis mitjançant telons successius que generaven una perspectiva il·lusòria. Posició d'espectador teatral: càmera frontal i immòbil situada en l'equivalent a una butaca de platea. Sobrecàrrega visual: proliferació de personatges, coreografies i elements d'attrezzo distribuïts per tot el quadre. Escriptura centrífuga: la mirada de l'espectador no és dirigida a un únic centre d'atenció, sinó que es dispersa pels múltiples focus d'acció de l'escenari.

ESQUEMA Evolució de models visuals als orígens del cinema Orígens cinematogràfics Etapa inicial del cinema primitiu Documental Lumière Realitat exterior i pla general fix Teatre fantàstic Méliès Estudi, artifici i imatge centrífuga Transició narrativa Porter Càmera mòbil i accions paral·leles Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 11 Aquestes peces, més llargues que les vistes dels Lumière, s'acompanyaven durant les projeccions de la veu d'un comentarista en viu, que explicava les escenes a la sala, i de peces musicals interpretades per una orquestra o un pianista per dotar de ritme les transicions.

COMPROVA-HO 15 Què significa que la composició espacial de Méliès presenti un caràcter centrífug? El Mode de Representació Primitiu (MRP) i els pioners hispànics El període inicial del cinema comparteix una gramàtica comuna coneguda teòricament com a Mode de Representació Primitiu (MRP). Aquest sistema visual va regir la producció fílmica abans de l'aparició de les normes clàssiques de continuïtat (vegeu «Teoria i llenguatge — Fonaments de la posada en escena i el muntatge» per als conceptes de raccord i escala de plans).

Els fonaments del MRP inclouen: La burgesia francesa inicialment menyspreava el cinema, al qual considerava una atracció de fira vulgar orientada exclusivament als estrats obrers. Amb la intenció de prestigiar el mitjà i captar un públic acomadat acostumat a l'òpera i al teatre clàssic, va néixer el moviment del Film d'Art. Aquest corrent va adaptar grans tragèdies literàries contractant actors famosos de la Comédie-Française, tot i que formalment mantenia una concepció escènica rígida i teatral. Dins l'àmbit català i hispànic van sorgir figures cabdals.

Fructuós Gelabert va rodar l'any 1897 Baralla en un cafè, reconeguda com la primera pel·lícula amb argument de la cinematografia catalana i espanyola; Gelabert va aplicar un estil realista basat en ambients quotidians i un acurat treball de la profunditat de camp. Per la seva banda, l'aragonès Segundo de Chomón va excel·lir internacionalment com un dels directors i tècnics més hàbils de l'època gràcies al domini del trucatge, la coloració manual dels fotogrames i les fantasies animades. COMPROVA-HO 16 Quina funció tenia el moviment del Film d'Art davant el rebuig social inicial del cinema? Autarquia del pla: cada presa funciona com una unitat tancada i independent.

No hi ha comunicació orgànica ni dependència causal directa entre un pla i el següent. 1 Càmera fixa i frontal: manteniment inflexible del punt de vista a l'altura dels ulls sense moviments mecànics. 2 Il·luminació plana: llum uniforme que no modela volums ni destaca elements segons la seva importància narrativa. 3 Quadres vivents: actors que gesticulen de forma hiperbòlica i es posicionen mirant directament a la lent, emulant quadres teatrals. 4 Finals no clausurats: les històries sovint acaben abruptament quan s'esgota la cinta, sense un desenllaç dramàtic segellat.

5 Plagi freqüent: reutilització i còpia sistemàtica d'arguments d'èxit per part de productors de diferents països (com les múltiples versions inspirades en El regador regat). 6 Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 12 La transició cap a la continuïtat: Edwin S. Porter Entre els anys 1900 i 1903 es van formular els primers intents per superar l'autarquia del pla. L'Escola de Brighton, a través de peces com Baralla d'escacs (1903) o L'accident de Mary Jane, va experimentar amb la noció del fora de camp, la barreja de plans generals amb plans mitjans i primers plans per aportar valor narratiu, i la recerca d'un ús menys artificiós del trucatge fotogràfic.

Paral·lelament, l'aparició de films com The Kiss als Estats Units va provocar polèmica per mostrar intimitat física en pantalla, fet que va originar les primeres campanyes de censura moralista sobre el contingut fílmic. El salt decisiu cap a una articulació narrativa estructurada el va liderar Edwin S. Porter amb el clàssic The Great Train Robbery (1903). En aquest western primerenc, el cinema documental perd terreny en favor d'un relat de ficció construït amb dinamisme: Moviment funcional de càmera: la càmera es desplaça panoràmicament per seguir el moviment dels bandits, superant l'estatut d'observador immòbil.

Primeres accions paral·leles: juxtaposició d'escenes simultànies (els lladres fugint per la via i els telegrafistes donant la veu d'alarma) per generar suspens dramàtic. Profunditat de camp orgànica: ús de portes, estacions i finestres del fons com a zones dramàtiques actives integrades en la composició. Ruptura de la imatge centrífuga: canalització de l'atenció de l'espectador cap als punts claus de l'enfrontament i l'acció.

Tot i que The Great Train Robbery representa un pas fonamental cap al futur llenguatge del cinema (desenvolupat plenament per Griffith; vegeu «Consolidació del MRI i les primeres escoles — Griffith i l'Escola Sueca»), la continuïtat entre escenes encara era rudimentària i la projecció exigia sovint la veu del comentarista a la sala per clarificar la línia temporal dels esdeveniments.

PROCÉS Passos cap a la continuïtat narrativa 1 Autarquia primitiva Presa única o plans independents sense vincle sintàctic 2 Assajos de Brighton Exploració de l'escala de plans i fora de camp 3 Articulació de Porter Panoràmiques de seguiment i muntatge alternat 4 Consolidació narrativa Punt de partida cap al futur cànon institucional Paràmetre Germans Lumière Georges Méliès Edwin S.

Porter Espai i rodatge Exteriors naturals i espais reals Estudi cobert de vidre amb decorats pintats Combinació d'estudi i exteriors reals Mètode d'enregistrament Càmera estàtica, pla únic i documental Càmera frontal estàtica en taula de teatre Panoràmiques de seguiment i canvis de pla Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 13 Paràmetre Germans Lumière Georges Méliès Edwin S.

Porter Relació entre plans Autarquia absoluta (pla únic d'un minut) Successió autàrquica de quadres teatrals Muntatge narratiu alternat rudimentari Articulació dramàtica Captació d'instants quotidians Il·lusionisme, trucatges i fantasia lúdica Relat d'acció, suspens i causa-efecte COMPROVA-HO 17 Quina novetat tècnica introdueix Edwin S. Porter a 'The Great Train Robbery' per abandonar la càmera fixa? IDEES CLAU Edison va prioritzar el visionament individual a través del kinetoscopi (1891), mentre que els germans Lumière van establir la projecció pública de pagament amb el cinematògraf el 28 de desembre de 1895.

El cinema dels Lumière es caracteritzava per la càmera fixa, el pla general i un rigorós control previ de la posada en escena sobre la realitat documental. Georges Méliès va introduir la ficció, l'escenografia pintada, el muntatge per substitució i una composició centrífuga d'arrel teatral. El Mode de Representació Primitiu (MRP) es fonamenta en l'autarquia del pla, la llum plana, la manca de raccord i l'auxili freqüent del comentarista a la sala. A Catalunya i l'Estat espanyol, Fructuós Gelabert va rodar el 1897 'Baralla en un cafè', mentre que Segundo de Chomón va destacar com a mestre internacional del trucatge. Edwin S.

Porter va assentar a 'The Great Train Robbery' (1903) les bases de la continuïtat cinematogràfica amb accions paral·leles i moviments de càmera funcionals. COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 18. En què consisteix l'autarquia del pla pròpia del Mode de Representació Primitiu? 19. Per quina raó històrica es va impulsar el corrent del Film d'Art a França? 20. Com articulava Georges Méliès els seus efectes especials de desaparició o canvi d'objectes? Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 14 Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 21. Quin aparell va desenvolupar Thomas Edison l'any 1891 per al visionament individual d'imatges? 22.

Què caracteritza la posada en escena dels films documentals dels germans Lumière? 23. Quina fita va aconseguir el director català Fructuós Gelabert l'any 1897? 24. Quina innovació va aportar Edwin S. Porter a 'The Great Train Robbery' (1903)? 3 Consolidació del MRI i les primeres escoles — Griffith i l'Escola Sueca EN ACABAR SABRÀS Explicar com el conflicte de patents d'Edison va impulsar el naixement dels estudis de Hollywood. Identificar els recursos de la sintaxi de Griffith que van institucionalitzar el llenguatge del MRI. Distingir el paper expressiu del paisatge i dels efectes visuals a l'Escola Sueca Svenska davant del model americà.

PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 25 Com pot el paisatge d'una pel·lícula deixar de ser un simple fons per convertir-se en un personatge més? Del monopoli del Trust al naixement de Hollywood A principis del segle XX, el mercat cinematogràfic nord-americà estava sota el control asfixiant de Thomas Edison.

Mitjançant el seu conglomerat de patents (conegut com el Trust), Edison monopolitzava la fabricació i l'ús de càmeres i projectors, i exigia pagaments lucratius a qualsevol que El praxinoscopi a) El teatre òptic b) El cinematògraf c) El kinetoscopi d) Planificació i enquadrament calculats a) Improvisació absoluta sense assajos b) Decorats pintats sobre fons de vidre c) Muntatge alternat entre escenes d) Inventar el cinematògraf a) Crear el Film d'Art b) Rodar 'Baralla en un cafè' c) Dirigir 'The Kiss' d) Moviments funcionals de càmera a) La il·luminació en clarobscur b) El muntatge per substitució c) El so sincrònic de diàlegs d) Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 15 volgués rodar.

Aquesta situació va generar un actiu mercat clandestí de productors independents que filmaven al marge de la legalitat. Per escapar del setge judicial i dels inspectors d'Edison a la costa est, aquests cineastes rebels van emigrar cap a l'oest. A la ciutat de Los Angeles van trobar llum natural abundant tot l'any, una gran varietat de paisatges i la proximitat de la frontera mexicana en cas de conflicte legal. D'aquesta fugida industrial en va néixer el centre neuràlgic de la indústria: Hollywood. COMPROVA-HO 26 Quina raó fonamental va empènyer els cineastes independents nord-americans a traslladar- se a Califòrnia?

David Wark Griffith i la codificació del MRI El canvi decisiu de l'etapa primitiva cap a la maduresa narrativa el va encarnar el director nord-americà David Wark Griffith. En lloc d'inventar cada recurs des de zero, Griffith va tenir la capacitat de compilar, ordenar i depurar les troballes aïllades dels seus predecessors (com les primeres continuïtats de Porter, vegeu «Els orígens — Del Mode de Representació Primitiu (MRP) a Edwin S. Porter»). DEFINICIÓ El Mode de Representació Institucional (MRI) és el cànon de regles narratives i visuals que organitza el cinema mitjançant el muntatge continu, l'anàlisi de l'espai en diferents plans i la subordinació de la forma a la claredat del relat.

Amb la seva obra cimera, The Birth of a Nation (1915), Griffith va fixar les bases del MRI demostrant que el cinema podia articular històries tan complexes i profundes com la novel·la vuitcentista. La pel·lícula es planteja com un vast fresc històric sobre la Guerra de Secessió nord-americana, centrat en drames sentimentals i familiars. En aquest film s'introdueixen recursos que trenquen amb l'herència teatral: el·lipsi temporal, fos encadenat, un registre interpretatiu més matisat i l'ús psicològic de les mirades.

A més, a The Birth of a Nation Griffith juga amb les expectatives emocionals de l'espectador: en una de les trames, per exemple, el rescat heroic fracassa dramàticament i el germà no aconsegueix salvar la seva germana. Posteriorment, a Intolerance (1916), Griffith va portar l'experimentació formal encara més lluny en trenar quatre èpoques històriques diferents (la caiguda de Babilònia, la passió de Crist, la massacre de protestants a la nit de Sant Bartomeu i un drama contemporani d'un condemnat a mort innocent) mitjançant un muntatge alternat constant per buscar noves dimensions narratives.

PER RECORDAR-HO Griffith no va inventar el primer pla ni el muntatge alternat, sinó que els va donar una funció sintàctica i emocional coherent: va transformar simples trucs aïllats en una gramàtica universal. COMPROVA-HO 27 Quin paper va jugar l'obra de Griffith en la creació del Mode de Representació Institucional? Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 16 La sintaxi clàssica griffithiana La gran fita de Griffith va ser desmuntar l'autarquia del pla primitiu a favor d'una sintaxi articulada.

Entre els seus pilars figuren: Muntatge alternat: alternança de dos o més fets que tenen lloc simultàniament en espais diferents i que acostumen a convergir cap a una mateixa resolució dramàtica (la cèlebre seqüència de salvament en l'últim minut). Primer pla psicològic: ús de plans curts per subratllar la interioritat, el patiment o les mirades amoroses dels personatges, allunyant el cinema de la frontalitat teatral. Raccord de direcció: manteniment de la continuïtat de moviment i de mirada entre plans successius perquè l'espectador mai es desorienti a l'espai.

Suspens dramàtic: dilatació temporal aconseguida mitjançant el ritme del muntatge, augmentant progressivament la freqüència dels talls a mesura que s'acosta el clímax. PROCÉS Mecanisme del suspens dramàtic griffithià 1 Plantejament del conflicte Presentació de la situació de perill imminent que amenaça la víctima. 2 Muntatge alternat Alternança d'espais entre la víctima assetjada i els rescatadors en camí. 3 Acceleració del ritme Retallada progressiva de la durada dels plans per generar angoixa. 4 Resolució al darrer minut Convergència física en el mateix espai per al desenllaç dramàtic.

ERROR FREQÜENT Atribuir a Griffith la invenció absoluta de recursos com el primer pla o les accions en paral·lel. Aquests elements ja existien de manera dispersa (a l'escola de Brighton o en Edwin S. Porter); el mèrit real de Griffith va ser institucionalitzar-los i donar-los una lògica dramàtica de conjunt. COMPROVA-HO 28 Com aconsegueix Griffith intensificar el suspens dramàtic en els moments de màxima tensió? L'Escola Sueca Svenska (1913-1923) Mentre Hollywood establia la seva factoria narrativa industrial, a Escandinàvia va florir una cinematografia d'una poètica única: l'escola Svenska, liderada per Victor Sjöström i Mauritz Stiller entre els anys 1913 i 1923.

Aquesta escola bevia directament d'un ric context cultural nòrdic que combinava diverses influències: Literatura fantasmagòrica: la influència de l'escriptora Selma Lagerlöf, amb els seus relats on conviuen el món real, els somnis i el sobrenatural. Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 17 Teatre de conflicte interior: el pes de la dramatúrgia moderna d'Henri Ibsen, marcada pel romanticisme i les crisis morals. Rigor religiós i mitologia: el luteranisme exigent, centrat en la culpa i la contenció, unit a una mitologia escandinava molt connectada a les forces atmosfèriques.

Influència del cinema americà: fascinació pel western i per la construcció dramàtica de Griffith, que els suecs van reinterpretar des d'una sensibilitat intimista. La gran aportació nòrdica va ser transformar el medi natural: el paisatge com a agent dramàtic introspectiu. La natura indòmita no és un simple teló de fons decoratiu, sinó que encarna l'angoixa, el destí i l'ànima dels personatges. Aquesta audàcia expressiva s'aprecia a títols fonamentals: Berg-Ejvind och hans hustru (coneguda com Els proscrits, 1918), on la naturalesa salvatge actua amb un realisme aspre que reflecteix la tragèdia humana.

Körkarlen (La carreta fantasma, 1921), una faula espectral que fa servir la doble exposició per visualitzar ànimes i carruatges fantasmagòrics, fent visible allò invisible i obrint pas a la ciència- ficció. The Wind (El vent, 1928), dirigida per Sjöström durant la seva etapa als Estats Units, culminació d'aquesta línia on els fenòmens atmosfèrics expressen la bogeria i l'angoixa espiritual. ESQUEMA Fonaments culturals de l'Escola Svenska Tret diferencial Model Institucional Americà (Griffith) Model Nòrdic (Escola Svenska) Finalitat del relat Eficàcia narrativa, acció dramàtica i resolució del conflicte. Introspecció psicològica, angoixa espiritual i fatalisme.

Tractament del paisatge Escenari geogràfic i context per a l'acció (espai funcional). Agent dramàtic actiu que expressa l'estat anímic intern. Muntatge i trucs Muntatge alternat per crear suspens i claredat espaitemps. Dobles exposicions per mostrar el món sobrenatural i psíquic. To predominant Melodrama èpic, fresc històric i tensió d'acció. Poètica tràgica, arrelada al luteranisme i a la fantasia espectral. Cultura literària Lagerlöf (fantasia i espectres) i Ibsen (teatre de conflicte moral). Fantasmes i somnis Connexió entre realitat i allò invisible. Espiritualitat nòrdica Rigor luterà i mitologia escandinava atmosfèrica. Sentit de culpa Introspecció psicològica i angoixa tràgica.

Influència formal Aprofitament del western i la narrativa de Griffith. Paisatge viu La natura com a agent del destí dramàtic. Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 18 Aquesta etapa daurada es va tancar als anys vint a causa de la fuga massiva de talents cap als grans estudis nord-americans, una diàspora europea que va absorbir figures capitals com Sjöström i Stiller. COMPROVA-HO 29 De quina manera utilitzava l'Escola Svenska el paisatge natural en comparació amb el cinema americà? IDEES CLAU La pressió legal i econòmica del monopoli de patents d'Edison va forçar la fugida dels cineastes independents cap a Los Angeles, creant Hollywood.

David Wark Griffith no va inventar els recursos visuals aïllats, sinó que els va ordenar i sistematitzar creant el Mode de Representació Institucional (MRI). The Birth of a Nation (1915) va fundar el cànon de la sintaxi narrativa clàssica a partir del muntatge alternat, l'anàlisi psicològica i el suspens. L'Escola Svenska (1913-1923), guiada per Sjöström i Stiller, va transformar el paisatge en un agent dramàtic que reflectia l'angoixa espiritual i el rigor luterà. L'ús de la doble exposició a La carreta fantasma va permetre fer visible el món sobrenatural i va marcar un precedent clau per a la ciència-ficció. COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 30.

Per què s'afirma que el MRI de Griffith és una institucionalització i no un invent? 31. Quins referents culturals van modelar l'esperit tràgic de l'Escola Svenska? Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 32. Per què els productors independents van establir la indústria a Hollywood? 33. Quin va ser el paper clau de Griffith en el desenvolupament del cinema?

Perquè el govern va prohibir rodar a Nova York a) Per esquivar el monopoli del Trust d'Edison b) Per la manca d'actors disponibles a la costa est c) Perquè Edison els va finançar el trasllat a Califòrnia d) Eliminar completament els primers plans del relat a) Inventar la primera càmera de filmació moderna b) Sistematitzar el llenguatge del MRI en un cànon c) Introduir el so sincrònic en la narrativa clàssica d) Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 19 34. Quin paper atorga l'Escola Svenska al paisatge natural? 35. Quin recurs visual destaca a 'La carreta fantasma' per mostrar el sobrenatural?

4 Les primeres avantguardes — Muntatge soviètic, dadaisme i surrealisme EN ACABAR SABRÀS Distingir els diferents models de muntatge soviètic (Kuleixov, Eisenstein, Pudovkin i Vertov). Analitzar la funció del muntatge intel·lectual i del xoc dialèctic a l'obra d'Eisenstein. Comparar les propostes formals del cubisme, dadaisme, impressionisme i surrealisme al cinema francès. PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 36 Com pot una imatge completament neutra d'un actor transmetre fam o dolor sense canviar la seva expressió facial? Durant el període d'entreguerres, marcat per la devastació de la Primera Guerra Mundial i la Revolució Russa, sorgeixen moviments que rebutgen l'art burgès tradicional.

Aquest art clàssic, centrat en drames amorosos i convencions versemblants, ignorava les classes populars. Davant d'aquest model neixen les avantguardes històriques dels anys vint, espais multidisciplinaris i transversals on pintors, escriptors i cineastes comparteixen una fascinació per la velocitat, la modernitat, l'abstracció i les teories de l'inconscient procedents de la psicoanàlisi.

Un element estrictament documental i no dramàtic a) Un recurs còmic per alleugerir la trama b) Un reflex introspectiu de l'angoixa dels personatges c) Un simple fons neutre sense valor expressiu d) L'animació mitjançant dibuixos pintats a mà a) El salt d'eix continu i deliberat b) El moviment ràpid de càmera en mà c) L'ús de la doble exposició fotogràfica d) Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 20 ESQUEMA Panorama de les primeres avantguardes cinematogràfiques El cinema soviètic i la revolució del muntatge A la Unió Soviètica, l'Estat assumeix la tasca d'organitzar la cinematografia com a eina política i educativa.

Davant l'escassetat de recursos i enmig del caos postrevolucionari, es funden tallers i laboratoris d'experimentació formal. L'arribada d'una còpia d'Intolerància de D.W. Griffith (vegeu «Consolidació del MRI i les primeres escoles — Griffith i l'Escola Sueca») esdevé la matriu d'anàlisi: els joves realitzadors soviètics descobreixen que el muntatge no és només un mecanisme d'unió narrativa, sinó la font principal del discurs ideològic i propagandístic. DEFINICIÓ L'efecte Kuleixov és el fenomen perceptiu pel qual la juxtaposició de dos plans independents fa que l'espectador atribueixi un sentit psicològic o emocional a la imatge precedent que cap dels dos plans posseïa per separat.

Lev Kuleixov va demostrar aquest concepte reciclant cel·luloide pretèrit. Va combinar un pla neutre i inexpressiu de l'actor Ivan Mozzhukhin amb tres plans diferents: un plat de sopa, una dona morta dins un taüt i una nena jugant. El públic va atribuir a l'actor sensacions successives de fam, tristesa profunda i felicitat joiosa. A partir d'aquesta fragmentació, Kuleixov va desenvolupar la noció de geografia ideal: la possibilitat de crear a la pantalla un espai o un temps unificats filmant elements inconnexos en ubicacions reals completament allunyades. COMPROVA-HO 37 Què demostra l'experiment de Kuleixov respecte a la interpretació de l'actor a la pantalla?

Avantguardes dels anys vint Ruptura amb la versemblança burgesa Escola Soviètica El muntatge com a vehicle dialèctic Kuleixov i Vertov Psicologia associativa i Cine-Ull Eisenstein vs Pudovkin Xoc dialèctic enfront muntatge constructiu Avantguardes Franceses Forma pura, subconscient i fotogènia Cubisme i Dadaisme Léger i René Clair Impressionisme i Surrealisme Epstein, Buñuel i Dalí Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 21 Eisenstein: xoc dialèctic i col·lectivisme Format en el teatre d'avantguarda sota el mestratge de Vsevolod Meierhold, que proposava trencar la tradició mitjançant la biomecànica i la mecanització expressiva, Serguei Eisenstein trasllada aquesta energia al cel·luloide.

Entre 1922 i 1923 elabora la teoria del muntatge d'atraccions (vegeu «Teoria i llenguatge — Fonaments de la posada en escena i el muntatge»), dissenyada per sotmetre el públic a impactes visuals que el sacsegin i provoquin una reflexió crítica. A La vaga, Eisenstein substitueix el protagonista burgès individual pel col·lectiu proletari com a autèntic motor de la història. Per reforçar el discurs polític, introdueix material extern al relat diegètic: intercala imatges reals d'un escorxador mentre la policia reprimeix els obrers, establint una metàfora visual directa.

Inspirat pels ideogrames de la cultura japonesa, Eisenstein concep el muntatge intel·lectual: la col·lisió de dues imatges oposades genera en la ment un concepte abstracte absent en cadascuna d'elles per separat. Aquesta dialèctica assoleix la seva expressió culminant l'any 1925 amb El cuirassat Potemkin. En la cèlebre seqüència de les escales d'Odessa, Eisenstein abandona el raccord estricte i la versemblança per construir un muntatge rítmic i mètric d'estructura musical. Dilata el temps, repeteix accions des d'angles diversos i crea una composició d'un rigor matemàtic absolut.

Ja a la dècada dels anys trenta i quaranta, el cineasta evoluciona cap a l'anàlisi psicològica dels personatges, la recerca sonora i l'ús dramàtic del color, tal com reflecteix la seva trilogia Ivan el Terrible iniciada el 1944. Pudovkin i el muntatge constructiu Encara que format als mateixos laboratoris moscovites, Vsevolod Pudovkin defensa una concepció antagònica a la d'Eisenstein. En lloc de basar el film en el conflicte violent de plans, Pudovkin proposa un muntatge constructiu o d'enllaç, concebut com una addició d'elements que condueixen la narració amb continuïtat i dinamisme.

La seva eina teòrica principal és el guió de ferro, un esquema minuciós que programa tota la posada en escena abans del rodatge per evitar la improvisació. A diferència del cinema col·lectiu d'Eisenstein, Pudovkin canalitza la propaganda a través de la presa de consciència d'un individu singular amb el qual l'espectador pot empatitzar. A La mare (1926), una dona descobreix l'opressió social a mesura que acompanya la lluita del seu fill sindicalista. Pudovkin empra metàfores visuals integrades en la matèria del film, com el desgel i el trencament del glaç d'un riu per simbolitzar l'avanç imparable de la revolució.

Criteri Serguei Eisenstein Vsevolod Pudovkin Principi del muntatge Xoc i col·lisió dialèctica (conflicte entre plans). Enllaç constructiu i encadenament narratiu. Subjecte dramàtic Massa col·lectiva sense protagonistes individuals. Personatge individual que desperta la seva consciència. Mètode de treball Muntatge intel·lectual i atraccions sensorials. El «guió de ferro» planificat detalladament. Objectiu en l'espectador Xoc reflexiu, agitació crítica i concepte abstracte. Empatia emocional, commoció i identificació. Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 22 ERROR FREQÜENT No confonguis el muntatge d'Eisenstein amb el de Pudovkin.

Encara que tots dos cineastes van militar a l'avantguarda soviètica, Eisenstein rebutjava l'enllaç suau i buscava la confrontació de plans per crear idees abstractes, mentre que Pudovkin defensava el muntatge encadenat al servei de la continuïtat dramàtica i l'emoció individual. COMPROVA-HO 38 Quina funció compleix el «guió de ferro» en la metodologia de Pudovkin? Dziga Vertov i el cinema ull Al costat dels models de ficció, Dziga Vertov planteja una ruptura radical amb la narrativa i el teatre a través de la teoria del cine-ull (kinoki).

A L'home de la càmera, Vertov sosté que l'objectiu mecànic és infinitament superior a l'ull humà: pot canviar d'escala, accelerar o desaccelerar la velocitat, adoptar angles impossibles i penetrar en indrets inaccessibles. Rebutjant els guions convencionals, Vertov empra el muntatge noticiari per despullar la realitat i mostrar el funcionament d'una societat industrialitzada. En una línia formal afí de simfonia urbana trobem a Alemanya l'obra de Walter Ruttmann, autor de Berlín, simfonia d'una gran ciutat (1927).

Ruttmann munta les imatges de la metròpoli seguint estrictes cadències musicals i ritmes visuals, connectant les formes geomètriques de la ciutat moderna amb el pols temporal de la música. L'avantguarda francesa: cubisme, dadaisme i impressionisme A l'Europa occidental, els creadors trenquen amb les convencions dramàtiques tradicionals recorrent a la col·laboració directa entre disciplines com la pintura, la poesia i el cinema pur. Cubisme i ritme pur: A Ballet mécanique (1924), el pintor Fernand Léger prescindeix de tot fil argumental per explorar el moviment de formes geomètriques pures, objectes quotidians repetits en bucle i figures humanes tractades com a engranatges mecànics.

Dadaisme i provocació: René Clair, amb la col·laboració de Tristan Tzara, realitza Entr'acte (1924). El film pretén desorientar completament l'espectador mitjançant la ruptura de tota lògica causal, l'ús de ralentís absurds, superposicions i un caos visual conscient on el trajecte lúdic importa més que qualsevol resolució racional. L'impressionisme i la fotogènia: Teòric fonamental dels anys vint amb el seu text Bonjour cinéma, Jean Epstein formula el concepte de fotogènia. Segons Epstein, la càmera cinematogràfica té la capacitat única de revelar una bellesa intangible i poètica de les coses mitjançant el primer pla i les alteracions de la velocitat temporal.

A La chute de la maison Usher, l'autor estableix un vincle estretíssim entre la imatge i les estructures rítmiques de la música.

Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 23 CAUSES I CONSEQÜÈNCIES Influència de la psicoanàlisi Fascinació pels somnis i l'inconscient Desig de ruptura moral Oposició frontal a la societat burgesa Aparició del cinema surrealista buñuelià Agressió a l'espectador Destrucció de la mirada passiva burgesa Ilogicitat narrativa Supressió absoluta del raccord causal El surrealisme de Luis Buñuel Instal·lat a París gràcies a Eugeni d'Ors, on coneix Salvador Dalí i Federico García Lorca, l'aragonès Luis Buñuel sintetitza l'esperit del surrealisme formulat per André Breton.

Els surrealistes situen l'origen de la creació artística en els somnis, l'absurd i les associacions lliures de l'inconscient, lliures de qualsevol fre moral o racional. L'any 1929, Buñuel i Dalí estrenen a París Un chien andalou, fita fundacional del moviment. La pel·lícula arrenca amb la cèlebre agressió ocular de la navalla i l'ull seccionat, declaració manifesta de ruptura contra la mirada passiva de l'espectador convencional. El guió es construeix a partir d'imatges procedents de somnis i impulsos reprimits, descartant de manera sistemàtica qualsevol explicació lògica o causal.

Buñuel consolida aquesta línia de combat ideològic a L'âge d'or (1930), un atac frontal contra les institucions burgeses, l'Església catòlica i la moral repressiva. Com relata en les seves memòries El meu darrer sospir, el cineasta mantindrà al llarg de tota la seva trajectòria posterior una voluntat constant de provocació, fixant la seva mirada en el desig sexual, les obsessions, el dogmatisme i la hipocresia social. COMPROVA-HO 39 Quina regla metodològica van seguir Buñuel i Dalí en escriure el guió d'«Un chien andalou»?

Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 24 IDEES CLAU Les avantguardes cinematogràfiques dels anys vint trenquen amb el model burgès i la versemblança mitjançant l'abstracció, la velocitat i la influència de la psicoanàlisi. L'efecte Kuleixov i la «geografia ideal» demostren que el muntatge crea significats i relacions espaciotemporals inexistents en el rodatge original. Eisenstein desenvolupa el muntatge d'atraccions i el muntatge intel·lectual, basats en el xoc dialèctic i l'ús del col·lectiu com a heroi. Pudovkin contraposa a Eisenstein un muntatge constructiu d'enllaç centrat en el «guió de ferro» i l'empatia amb el personatge individual.

L'avantguarda francesa explora el moviment pur amb el cubisme (Ballet mécanique), el caos il·lògic amb el dadaisme (Entr'acte) i la fotogènia lírica amb Epstein. Luis Buñuel i Salvador Dalí utilitzen el cinema surrealista a Un chien andalou com una agressió moral a l'espectador basada en l'inconscient. COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 40. En què es diferencia el concepte d'heroi cinematogràfic entre Eisenstein i Pudovkin? 41. Com defineix Jean Epstein la noció de fotogènia en el marc de l'impressionisme francès? Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 42. Quin va ser el material utilitzat per formular l'efecte Kuleixov? 43.

Quin cineasta defensava el «guió de ferro» i el muntatge constructiu? 44. Quin objectiu principal tenia el dadaisme cinematogràfic de René Clair a 'Entr'acte'? Fragments d'escorxadors combinats amb fàbriques a) Preses documentals de la presa d'un palau b) Fotogrames d'animals salvatges i nens riallers c) Un pla de Mozzhukhin amb sopa, taüt i nena d) Serguei Eisenstein a) Walter Ruttmann b) Dziga Vertov c) Vsevolod Pudovkin d) Copiar les estructures de la tragèdia grega a) Glorificar la moral tradicional burgesa b) Il·lustrar les lleis del materialisme històric c) Desorientar l'espectador destruint la lògica causal d) Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 25 45.

Com s'estructura el relat a 'Un chien andalou' de Buñuel i Dalí? 5 Expressionisme alemany — Models hermètics i narratius transparents EN ACABAR SABRÀS Distingir el model hermètic-metafòric de l'expressionisme respecte al model narratiu- transparent. Explicar la diferència entre la composició centrífuga de Méliès i la composició centrípeta de l'expressionisme. Identificar les innovacions tècniques de F.W. Murnau en la mobilitat de la càmera i l'escriptura visual sense intertítols. PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 46 Com pot un decorat o una ombra transmetre l'estat d'ànim d'un personatge sense necessitat de paraules ni talls de muntatge?

Context històric i el naixement de la UFA La desfeta alemanya a la Primera Guerra Mundial va provocar una forta crisi sociopolítica i el desprestigi internacional del país. En aquest clima d'inestabilitat que va donar pas a la República de Weimar, l'any 1917 es funda la UFA (Universum Film AG). Aquesta gran empresa cinematogràfica va néixer amb el propòsit d'impulsar la indústria autòctona, contrarestar la propaganda estrangera i projectar narrativament els mites i tradicions de la cultura germànica.

Durant aquest període de postguerra marcat per l'angoixa col·lectiva i les tensions prèvies a l'ascens del nacionalsocialisme, la cinematografia alemanya va desenvolupar diferents respostes formals davant la representació visual i la narració dramàtica. DEFINICIÓ La UFA (Universum Film AG) va ser la principal corporació cinematogràfica alemanya creada durant la Gran Guerra per consolidar la producció estatal i competir amb el mercat internacional mitjançant recursos tècnics d'estudi avançats.

A través d'imatges oníriques sense continuïtat lògica a) Amb un muntatge paral·lel d'arrel griffithiana b) Mitjançant una intriga detectivesca clàssica c) Seguint la biografia històrica d'un líder obrer d) Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 26 El model hermètic-metafòric Aquest model es caracteritza per concebre la posada en escena com un espai tancat sobre si mateix on els elements visuals simbolitzen estats anímics pertorbats. La seva màxima expressió és Das Cabinet des Dr. Caligari, dirigida per Robert Wiene el 1919.

La pel·lícula trasllada l'estètica de la pintura expressionista a la pantalla mitjançant telons de fons pintats, línies trencades i perspectives fortament deformades. El terme model hermètic-metafòric descriu dues forces concurrents: Hermetisme espacial: voluntat d'omplir tot el pla amb decorats angoixants que contenen la totalitat del sentit dramàtic sense dependre de la continuïtat amb plans contigus. Dimensió metafòrica: els espais físics i els contrastos lumínics actuen com a reflex simbòlic de la impotència, el desequilibri i la por de la societat alemanya contemporània.

Els actors adopten una gestualitat antinaturalista, amb moviments lents i exagerats que subratllen la violència interna dels personatges i l'opressió de la ciutat. Dins d'aquest corrent també s'inscriu el vessant romàntic-fantàstic encarnat per Nosferatu (F.W. Murnau, 1922). A diferència dels telons artificiosos de Caligari, Murnau integra la influència pictòrica del romanticisme de Caspar David Friedrich rodant en escenaris naturals. Tot i la seva voluntat narrativa més fluida, manté el doble fons hermètic: la imatge transcendeix allò que mostra a simple vista per evocar pulsions ocultes i angoixes primàries. COMPROVA-HO 47 Per què es defineix el model de Caligari com a «hermètic-metafòric»?

Articulació espacial: Griffith vs. Méliès vs. Expressionisme La concepció del pla i del muntatge en el cinema alemany d'avantguarda estableix una ruptura tant amb el model primitiu com amb les convencions del tall institucional americà (vegeu «Els orígens — Del Mode de Representació Primitiu (MRP) a Edwin S. Porter» i «Consolidació del MRI i les primeres escoles — Griffith i l'Escola Sueca»). Esquema comparatiu entre el muntatge continu de Griffith, la dispersió de Méliès i la concentració expressionista.

La lògica visual es pot sintetitzar en tres paradigmes oposats: Història del Cinema I: del cinema primitiu al classicisme 27 Model Concepció del pla Dinamisme visual Funció del muntatge Griffith (MRI) Segmentat i analític Lògica de continuïtat narrativa Comunica els plans entre si per articular l'espai i el temps. Méliès (MRP) Autarquia teatral Imatge centrífuga (dispersió visual) Absència de tall intern; atenció repartida cap a múltiples punts de l'enquadrament. Expressionisme Autarquia hermètica Imatge centrípeta (concentració en espiral) El pla concentra la mirada de l'espectador cap a un punt angoixant mitjançant llums i ombres.

Mentre que la imatge centrífuga primitiva dispersa l'atenció de l'espectador per la superfície del quadre, la imatge centrípeta expressionista utilitza una composició en espiral, recolzada en el contrast d'ombres i línies diagonals, per hipnotitzar la mirada i atraure-la cap a un vòrtex dramàtic únic. ERROR FREQÜENT Confondre l'autarquia del pla primitiu (Méliès) amb l'autarquia expressionista (Wiene). Méliès dispersa l'acció de forma centrífuga simulant l'escenari teatral frontal, mentre que l'expressionisme construeix una composició centrípeta que tanca i hipnotitza la mirada de l'espectador sobre el drama interior del pla.

El model narratiu-transparent i les reformes formals Davant del bloqueig hermètic de Caligari, una part fonamental del cinema alemany va evolucionar cap al model narratiu-transparent. Aquest corrent assumeix la necessitat d'explicar una història de manera accessible facilitant la identificació del públic amb els personatges, però aprofitant l'ambició estètica i escenogràfica dels estudis de la UFA. Les característiques principals d'aquesta tendència són: Transparència en el muntatge: els talls entre plans queden suturats per garantir la continuïtat dramàtica sense exhibir el dispositiu cinematogràfic. Decorats monumentals al servei de la trama: l'escenografia conserva una càrrega…