Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF

I 0 flashcards i 11 preguntes més al document.

Text del document

APUNTS HISTÒRIA DEL CINEMA I Grau en Comunicació Audiovisual Universitat Pompeu Fabra AprenAI 2026-2027 Apunts complets d'Història del Cinema I a la UPF: del mode primitiu i les avantguardes soviètica i alemanya al classicisme de Hollywood, el neorealisme i la crisi.

APREN.AI Índex 1 Els orígens del cinema i el Mode de Representació Primitiu (MRP) De la visió individual a la projecció col·lectiva: Edison i els Lumière Trets formals del Mode de Representació Primitiu (MRP) Pioners de la imatge: Lumière, Méliès i Guy-Blaché Desenvolupaments locals i el Cinema d'Art 2 La transició cap al Mode de Representació Institucional (MRI) i Griffith L'Escola de Brighton i les primeres ruptures de l'espai fílmic Edwin S. Porter: continuïtat espacial i muntatge pioner D. W.

Griffith: la sistematització orgànica del llenguatge Lois Weber, la formació del públic i el trasllat cap a Hollywood 3 Les Avantguardes europees: Expressionisme francès i alemany L'avantguarda francesa: impressionisme i surrealisme La investigació temporal i rítmica: Abel Gance i Jean Epstein L'Expressionisme alemany: gènesi històrica i crisi social La plàstica expressionista: voluntat centrípeta i espai angoixant 4 El cinema soviètic dels anys vint i la teoria del muntatge Context postrevolucionari i naixement del cinema d'agitació L'Escola de Kuleixov: manipulació de l'espai i el temps Serguei M.

Eisenstein: el xoc dialèctic i les masses com a protagonista L'escala d'Odessa a 'El cuirassat Potemkin' Ruptures internes: el 'guió de ferro' de Pudovkin i el Cinema-Ull de Vertov 5 El sistema d'estudis de Hollywood als anys vint i la comèdia física (Slapstick) Els tres pilars industrials i la gènesi de l'Star System La gestió dels arquetips i la seva modulació Formes narratives d'acció i dissidència: dels serials a Lois Weber La mecànica del slapstick: Buster Keaton i la poètica de Gilles Deleuze 6 Ruptures realistes al Hollywood mut i la transició al cinema sonor Les fissures del classicisme mut: Von Stroheim i el naturalisme cinematogràfic King Vidor: el realisme social i la dialèctica individu/multitud L'arribada del so sincronitzat i la transformació tècnica Reconfiguració dels gèneres als anys trenta: musical, comèdia i gàngsters 7 Hollywood clàssic als anys trenta: gèneres, autoria, censura i gènere femení Especialització genèrica i el cinema de terror de la Universal La institucionalització de la censura: el Codi Hays Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 1 L'el·lipsi elegant i el «toc Lubitsch» El cànon del classicisme transparent i la screwball comedy La mirada de gènere: Dorothy Arzner i la teoria fílmica feminista 8 El Realisme Poètic francès i Jean Renoir Concepte i trets del Realisme Poètic Cineastes de referència i col·laboracions Jean Renoir: humanisme i posada en escena L'anàlisi d'André Bazin: profunditat i continuïtat espacial 9 El Neorealisme italià i la seva recepció a Espanya El naixement del Neorealisme italià i la ruptura moral Bases estètiques i Roberto Rossellini: del cinema d'acció al cinema vident La recepció a Espanya: context franquista i Luis Buñuel La crònica grotesca: el sainet negre de Berlanga i Azcona 10 Els mestres del cinema japonès clàssic: Yasujirō Ozu i Kenji Mizoguchi 1.

Condicionants històrics, industrials i culturals de la postguerra 2. Yasujirō Ozu: la litúrgia quotidiana i la poètica del buit 3. Kenji Mizoguchi: estilització escènica, pla seqüència i tragèdia femenina 11 Hollywood als anys quaranta: Cinema Negre, melodrama i Sèrie B 1. El context de la Segona Guerra Mundial i el gir realista 2. El Cinema Negre (Film Noir): la ruptura del cànon clàssic 3. La Sèrie B i la poètica de la suggestió 4. La mirada pionera d'Ida Lupino 5. Orson Welles: la refundació moderna del dispositiu cinematogràfic 12 La crisi del classicisme, Manierisme i Cinema Crepuscular 1. La crisi del model clàssic als anys cinquanta 2.

La ruptura manierista i l'autoconsciència formal 3. Douglas Sirk, Fritz Lang i l'obsessió de 'Vertigo' 4. Transparència, joventut ferida i el crepuscle de John Ford 13 Resum per repassar Orígens i primers models de representació (MRP i MRI) Avantguardes europees i teoria del muntatge Indústria de Hollywood, classicisme i gèneres Realisme europeu i mestres japonesos Crisi clàssica, Manierisme i Cinema Crepuscular Cronologia fonamental Solucions de les preguntes de repàs Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 2 Aquests apunts poden contenir errors o omissions. Són un material de suport i no substitueixen el temari oficial ni el professorat: contrasta la informació important.

Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 3 1 Els orígens del cinema i el Mode de Representació Primitiu (MRP) EN ACABAR SABRÀS Distingir les característiques tècniques i socials del Kinetoscopi d'Edison respecte al cinematògraf dels germans Lumière. Identificar i descriure els trets visuals i estructurals del Mode de Representació Primitiu (MRP) teoritzats per Noël Burch. Comparar les propostes cinematogràfiques pioneres dels germans Lumière, Alice Guy-Blaché i Georges Méliès. Explicar els motius de la creació del Cinema d'Art i el seu impacte en l'estatus social del cinematògraf.

PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 1 Per què els primers espectadors no miraven al mateix punt de la pantalla quan veien una pel·lícula de Georges Méliès? El naixement de la cinematografia comprèn un període d'intensa experimentació tècnica i formal que s'estén des de les darreries del segle XIX fins a l'esclat de la Primera Guerra Mundial el 1914. Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 4 ESQUEMA Evolució i estructuració del cinema primerenc De la visió individual a la projecció col·lectiva: Edison i els Lumière L'any 1891, Thomas Alva Edison va patentar el Kinetoscopi als Estats Units.

Aquest giny tècnic permetia reproduir imatges en moviment a través d'una ranura o visor, dissenyat exclusivament per a la contemplació d'un sol individu que prèviament introduïa una moneda a fires o salons dedicats. Orígens cinematogràfics Del 1891 a la Primera Guerra Mundial Dispositius tècnics Kinetoscopi individual vs.

Cinematògraf públic Kinetoscopi Edison (1891) Consum monetari en visor individual Projecció Lumière (1895) Pantalla col·lectiva al Grand Café Mode de Representació Primitiu Trets estètics definits per Noël Burch Forma visual MRP Pla fix, llum plana i centrífuga Autarquia i clausura Sense fora de camp i narrador a la sala Tendències i pioners Lumière, Méliès, Guy- Blaché i Film d'Art Realitat i ficció inicial Lumière documental i Guy-Blaché narrativa Il·lusionisme i prestigi Méliès màgic i Cinema d'Art burgès Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 5 DEFINICIÓ El Kinetoscopi és un dispositiu mecànic precursor del cinema comercial que ofereix un visionat individualitzat mitjançant el pas ràpid d'una tira contínua de pel·lícula perforada il·luminada davant d'una lent d'augment.

El canvi fonamental cap a l'espectacle públic i compartit el van protagonitzar els germans Lumière a Europa. La primera projecció pública de pagament va tenir lloc el 28 de desembre de 1895 al Grand Café de París. Mitjançant la projecció sobre una tela blanca, els Lumière van transformar una curiositat tècnica privada en un ritual social col·lectiu on van presentar una sessió composta per onze curtmetratges documentals, entre ells la cèlebre filmació de l'arribada d'un comboi ferroviari a l'estació. Les primeres cintes no disposaven de so enregistrat ni de música d'ambient, la qual cosa generava una impressió de fidelitat directa cap al que s'havia registrat.

Posteriorment es va introduir l'acompanyament de piano en directe a la sala de projecció. COMPROVA-HO 2 Quina diferència fonamental de recepció separa el Kinetoscopi d'Edison del cinematògraf dels Lumière? Trets formals del Mode de Representació Primitiu (MRP) El teòric Noël Burch, a la seva obra El tragaluz del infinito, va denominar aquesta etapa fundacional com a Mode de Representació Primitiu (MRP). Aquest sistema visual operava sota paràmetres formals i convencions escèniques molt diferents dels que més endavant consolidaria el cinema clàssic (vegeu «La transició cap al Mode de Representació Institucional (MRI) i Griffith»).

Tret formal del MRP Descripció estètica Funció narrativa Pla general fix La càmera roman immòbil en un enquadrament ample sense acostaments ni moviments d'aparell. Preserva la integritat del conjunt espacial de forma similar al pati de butaques d'un teatre. Llum plana Il·luminació uniforme, generalment d'origen natural, sense contrastos ni focus expressius. Assegura la visibilitat homogènia de tots els elements dins de l'enquadrament sense jerarquitzar figures. Imatge centrífuga Múltiples punts d'interès dispersos sense un centre visual únic que condueixi l'atenció. L'espectador explora lliurement la superfície visual, que sovint desborda l'atenció narrativa.

Autarquia del pla Cada enquadrament funciona com una unitat tancada, autosuficient i independent de les altres. Manca d'enllaç causal continu entre plans; un explicador a la sala solia connectar el sentit global. Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 6 Durant el MRP domina l'absència de fora de camp: la càmera no suggereix ni reconeix un espai dramàtic actiu fora de les vores del marc. Els actors actuen davant de l'aparell com en un quadre vivent sobre un fons sovint pintat.

A causa de la durada reduïda de les bobines (menys d'un minut inicialment) i la falta de mecanismes d'articulació dramàtica interna, les peces es resolien mitjançant fórmules visuals contundents com ara pallisses, persecucions frenètiques o una traca final d'explosions i focs. COMPROVA-HO 3 En què consisteix l'autarquia del pla típica de la representació primitiva? Pioners de la imatge: Lumière, Méliès i Guy-Blaché En el període inicial, diversos creadors van explorar rumbs expressius divergents dins dels límits formals del pla fix i la frontalitat escènica.

Pioner / Cineasta Enfocament principal Innovació clau Exemple representatiu Germans Lumière Documental i testimonial Captura d'escenes quotidianes a l'aire lliure; cerca de composició visual i profunditat de camp. L'arribada d'un tren a l'estació (1895) Alice Guy- Blaché Ficció i narrativa primerenca Subversió dels rols de gènere, to de comèdia i adaptació d'elements del folklore popular. La fée aux choux (1896) Georges Méliès Il·lusionisme i fantasia Ús pioner del trucatge cinematogràfic (parada de manovella, sobreimpressió) aplicat a la màgia.

Viatge a la Lluna (1902) Alice Guy-Blaché va dirigir La fée aux choux (1896), considerada per la historiografia com una de les primeres manifestacions del cinema de ficció. La seva producció atorgava un paper actiu a les figures femenines i explorava temàtiques satíriques i lúdiques, tot i mantenir les limitacions escèniques de la il·luminació uniforme i el pla general autàrquic. Per la seva banda, l'il·lusionista Georges Méliès, després de fascinar-se amb les capacitats del cinematògraf per reflectir el moviment invisible del vent, va començar a rodar centenars de pel·lícules després de construir la seva pròpia càmera.

El descobriment accidental del tall i empalmament de cel·luloide quan se li va encallar la cinta li va permetre experimentar amb la transformació instantània d'objectes (com la sobtada desaparició d'un carruatge). ERROR FREQÜENT És habitual confondre la inventiva temàtica de Méliès amb l'origen del muntatge narratiu modern. Encara que Méliès utilitza trucs òptics complexos i múltiples quadres consecutius en obres com Viatge a la Lluna, no construeix el film amb continuïtat orgànica entre plans: cada escena és una pintura teatral autàrquica filmada des d'un pla general frontal immòbil, que requeria la presència d'un narrador a la sala per explicar la continuïtat dels esdeveniments.

Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 7 COMPROVA-HO 4 Quin paper exercia l'explicador o comentarista durant les projeccions del MRP de Méliès? Desenvolupaments locals i el Cinema d'Art A l'àmbit hispànic, dues figures destaquen en la introducció del medi: el turolenc Segundo de Chomón, que va filmar a Catalunya i va destacar com a mestre de trucs visuals i moviments de càmera (com el tràveling un cop establert a França), i el pioner català Fructuós Gelabert. En els seus primers anys, el cinematògraf congregava majoritàriament un públic obrer i de classes populars atret per comèdies senzilles i atraccions visuals curtes.

Per combatre el recel d'una burgesia que qualificava aquestes exhibicions de vulgars —recel augmentat arran de tràgics incendis del perillós cel·luloide inflamable— va sorgir a França la iniciativa del Cinema d'Art (Film d'Art). Aquesta tendència pretenia legitimar culturalment el mitjà i captar el suport econòmic burgès adaptant grans textos dramàtics i històrics amb decorats luxosos i vestuaris refinats, tot i que el seu caràcter rígidament teatral (com en el títol L'assassinat del duc de Guisa) no va reeixir a seduir plenament les classes altes en dependre d'un mimetisme directe de l'escena teatral.

IDEES CLAU Thomas Edison va patentar el Kinetoscopi l'any 1891 per a un consum d'imatges individual, mentre que els germans Lumière van establir el model de projecció pública comercial el 28 de desembre de 1895. El Mode de Representació Primitiu (MRP), definit per Noël Burch, es caracteritza per la immobilitat del pla general, la llum plana, la imatge centrífuga i l'autarquia de cada enquadrament. En el MRP no existeix la noció d'espai fora de camp actiu i els finals solen recórrer a solucions brusques com pallisses o explosions. Alice Guy-Blaché va inaugurar el relat de ficció amb 'La fée aux choux' (1896) incorporant elements de comèdia i una visió femenina singular.

Georges Méliès va introduir el trucatge màgic mitjançant el tall del cel·luloide, però va conservar una posada en escena estrictament teatral i autàrquica. El Cinema d'Art francès va intentar atreure la burgesia mitjançant una teatralitat refinada, decorats prestigiosos i arguments històrics. COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 5. Quines diferències principals separen el tractament visual dels germans Lumière del de Georges Méliès? 6. Per quina raó les pel·lícules del MRP requerien la intervenció d'un explicador durant la sessió? Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 8 Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 7.

Quin any va tenir lloc la primera projecció pública de pagament dels Lumière? 8. Quin tret defineix la 'imatge centrífuga' pròpia del MRP segons Noël Burch? 9. Qui va dirigir el film primerenc 'La fée aux choux' l'any 1896? 10. Quin objectiu principal perseguia el moviment del Cinema d'Art a França? 2 La transició cap al Mode de Representació Institucional (MRI) i Griffith EN ACABAR SABRÀS Distingir les característiques del Mode de Representació Institucional (MRI) respecte al cinema primitiu. Explicar les aportacions expressives de l'Escola de Brighton i d'Edwin S. Porter en l'espai fílmic. Analitzar la funció sintàctica del muntatge paral·lel i de la unitat orgànica en les obres de D. W.

Griffith. Identificar els motius tècnics, legals i socials del trasllat de la indústria cinematogràfica cap a Califòrnia. PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 11 Per què un canvi de pla d'un personatge mirant a un objecte no confon l'espectador, si en realitat són dues fotografies filmades per separat?

1902 a) 1895 b) 1891 c) 1896 d) L'enfocament directe en un rostre en primer pla a) La dispersió d'atenció sense un centre visual únic b) El moviment accelerat de càmera cap al centre c) L'ús de focus artificials per destacar un objecte d) Segundo de Chomón a) Georges Méliès b) Alice Guy-Blaché c) Fructuós Gelabert d) Atreure el públic burgès amb adaptacions teatrals a) Inventar el primer sistema de cinema sonor b) Desenvolupar el visionat privat tipus Kinetoscopi c) Eliminar els decorats pintats a favor d'espais exteriors d) Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 9 Durant la primera dècada del segle XX, el cinema va experimentar una transformació radical.

Va passar de ser una atracció visual basada en escenes aïllades a convertir-se en un sistema narratiu complex i fluid. Aquesta transició va marcar el pas del Mode de Representació Primitiu (vegeu «Els orígens del cinema i el Mode de Representació Primitiu (MRP)») cap a la consolidació d'un llenguatge estandarditzat conegut com a Mode de Representació Institucional (MRI). DEFINICIÓ: MODE DE REPRESENTACIÓ INSTITUCIONAL (MRI) El Mode de Representació Institucional (MRI), concepte encunyat pel teòric Noël Burch al seu llibre El tragaluz del infinito, designa el conjunt de normes visuals, narratives i d'edició que van institucionalitzar una gramàtica comuna per al cinema clàssic.

El seu objectiu central és construir la il·lusió d'un espai i temps continus, absorbint l'espectador en la història sense evidenciar l'artifici del dispositiu. L'Escola de Brighton i les primeres ruptures de l'espai fílmic A Anglaterra, els cineastes vinculats a l'Escola de Brighton van començar a trencar l'autarquia del pla primitiu a través de l'experimentació visual. En lloc de limitar-se a registrar l'acció amb una càmera immòbil des d'una posició teatral, van explorar com manipular la percepció de l'espectador mitjançant el canvi d'escala i la connexió espacial entre plans successius. Entre les seves aportacions destaca la creació conscient del fora de camp.

Mentre que el cinema primitiu mantenia tota l'acció confinada dins dels límits del quadre, aquests realitzadors van introduir personatges que entraven sobtadament en escena sense presentació prèvia (com una figura que irromp des de fora per aturar una baralla). Amb aquest gest tècnic, van demostrar que l'espai dramàtic continua existint més enllà dels límits físics de la pantalla. Així mateix, van assajar trucs visuals combinant angles inèdits i aproximacions molt tancades de la càmera, com ara l'ús d'un primeríssim primer pla d'una boca que semblava engolir una persona sencera. Amb aquests assajos, Brighton va iniciar la fragmentació de l'espai continu en diferents plans interconnectats.

COMPROVA-HO 12 Quina transformació conceptual va suposar la introducció del fora de camp per part de l'Escola de Brighton? Edwin S. Porter: continuïtat espacial i muntatge pioner Als Estats Units, la productora d'Edison dominava la indústria des de les primeres projeccions comercials del 23 d'abril de 1896. En aquest context, el director Edwin S. Porter va fer passos decisius cap a la sintaxi narrativa del cinema comercial modern. Amb Life of an American Fireman (1903), Porter va investigar la continuïtat temporal i espacial entre plans consecutius, intentant enllaçar l'interior d'un edifici en flames amb les accions de rescat a l'exterior.

Tot i que encara arrossegava certes repeticions temporals pròpies del període primitiu, l'obra va establir la necessitat de cosir escenes dispars en una línia narrativa coherent. Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 10 El seu treball més influent va arribar el mateix any amb 1903 a The Great Train Robbery. Aquesta obra va incorporar innovacions que prefiguraven les bases del muntatge modern: Muntatge alternat: Porter va mostrar diferents accions que ocorrien en paral·lel en espais distants (mentre els lladres fugen pel bosc, una nena descobreix l'oficinista del telègraf lligat i els xèrifs ballen aliens al robatori abans de ser alertats).

Moviments de càmera i profunditat: Va utilitzar petites panoràmiques per seguir el desplaçament dels malfactors pel terreny i va començar a compondre accions aprofitant la profunditat de camp. Ús expressiu del primer pla: La pel·lícula inclou el cèlebre pla d'un pistoler disparant directament a la càmera. Tanmateix, Porter encara no dominava la integració del pla tancat dins la sintaxi narrativa, motiu pel qual el pla es podia col·locar arbitràriament tant a l'inici com al final del film. Aquesta dificultat per integrar l'escala de plans evidenciava que, malgrat intuir la potència dramàtica del detall, la gramàtica visual encara mancava d'un mètode estructurat.

COMPROVA-HO 13 Per què l'emblemàtic primer pla del pistoler disparant a 'The Great Train Robbery' demostra que el llenguatge cinematogràfic encara no s'havia institucionalitzat? D. W. Griffith: la sistematització orgànica del llenguatge A partir de 1908, D. W. Griffith va transformar aquest conjunt dispers d'assaigs aïllats en un sistema expressiu unificat. Griffith no va crear des del no-res els recursos visuals, sinó que els va ordenar, codificar i justificar dramàticament. ERROR FREQÜENT Atribuir a Griffith la invenció aïllada del primer pla o del moviment de càmera és un error recurrent d'examen.

Cineastes anteriors com Porter o l'Escola de Brighton ja havien enregistrat plans curts i panoràmiques. La vertadera aportació de Griffith rau en la seva sistematització orgànica i subordinació al relat, convertint tècniques inconnexes en una sintaxi articulada que fa avançar la història. Inspirat per les novel·les per lliuraments de Charles Dickens, Griffith va defensar que el públic podia comprendre fàcilment salts continus entre personatges i espais sense desorientar-se. Davant dels qui creien que tallar des de la mirada d'una dona fins al rostre del seu marit confongué l'espectador, el director va consolidar el ràcord i el muntatge paral·lel com a veritables motors del suspens dramàtic.

DEFINICIÓ: UNITAT ORGÀNICA La unitat orgànica griffithiana concep la pel·lícula com un cos interconnectat on cada part (pla, enquadrament, el·lipsi) respon a una finalitat dramàtica global. A diferència del text literari, on el lector construeix les imatges mentalment, el cinema ofereix imatges materials concretes que l'articulació del muntatge vincula per generar emocions complexes i abstracció narrativa.

La culminació d'aquesta arquitectura formal es va plasmar en les seves dues grans produccions de llarga durada: Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 11 The Birth of a Nation (1915): Va introduir una gestió modèlica de les el·lipsis temporals (com la seqüència de la mort de Lincoln el 14 d'abril de 1865) i una alternança rítmica de plans generals i primers plans per augmentar la tensió dramàtica, retallant un muntatge original de sis hores a una durada final de tres.

Intolerance (1916): Va portar l'experimentació al límit creuant quatre períodes històrics diferents mitjançant un muntatge paral·lel d'elevada càrrega conceptual, fusionant línies temporals dispars per construir una tesi universal sobre la injustícia. PROCÉS Evolució gramatical cap al Mode de Representació Institucional 1 Pla autàrquic (MRP) Quadre tancat, frontal i teatral sense continuïtat causal entre plans. 2 Escola de Brighton Experimentació amb plans tancats i creació activa del fora de camp. 3 Porter (1903) Muntatge alternat en persecucions i assajos de continuïtat temporal. 4 Griffith i el MRI Sistematització orgànica del ràcord, el·lipsis i muntatge paral·lel psicològic.

Element formal Funció en el cinema primitiu (Porter / Brighton) Funció en el cinema de Griffith (MRI) Escala de plans Ús aïllat, d'atracció o col·locat a l'inici/final sense valor causal. Segmentació dramàtica de l'escena: el primer pla expressa psicologia interior. Muntatge alternat Connexió bàsica d'accions simultànies per donar sentit a una persecució. Muntatge paral·lel complex amb acceleració del ritme per intensificar el suspens. Articulació temporal Accions lineals amb freqüents solapaments o repeticions visuals. Domini de l'el·lipsi fluida i continuïtat mitjançant ràcords espacials nets.

COMPROVA-HO 14 Quina influència literària va servir a Griffith per justificar la comprensió del muntatge paral·lel davant dels productors escèptics? Lois Weber, la formació del públic i el trasllat cap a Hollywood La consolidació del nou llenguatge cinematogràfic no va ser un procés exclusivament masculí ni homogeni. Paral·lelament als avenços de Griffith, la cineasta Lois Weber va iniciar la seva producció cap al 1911, configurant un dels primers models de cinema d'autor en la indústria nord-americana. Weber va utilitzar el mitjà com a vehicle de reflexió filosòfica i moral, abordant temes de convivència cívica i subvertint rols convencionals amb una forta implicació social.

Aquest gir moralitzador responia a una transformació més àmplia de l'audiència. Des de finals del segle XIX, les dones constituïen una part molt destacada del públic que acudia a les sales com a espai propi de trobada. Aquesta presència va afavorir la creació de personatges femenins no convencionals en Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 12 gèneres diversos (des del western fins a la comèdia) i va consolidar el reconeixement de les estrelles de la pantalla. L'any 1909, Florence Lawrence es va convertir en la primera actriu comercialment promocionada pel seu propi nom, assentant les bases del futur reconeixement d'intèrprets.

Finalment, la indústria cinematogràfica nord-americana va viure una transformació geogràfica fonamental. Per fugir del monopoli de les patents imposat per Thomas Edison i la Motion Picture Patents Company a la costa est, els productors independents van desplaçar-se cap a la costa oest. La ciutat de Los Angeles i el districte de Hollywood oferien sol durant tot l'any, una diversitat de paisatges naturals idònia per a la filmació exterior i la possibilitat de treballar al marge de la persecució legal dels inspectors de patents. Aquest èxode va consolidar el naixement dels grans estudis privats que dominarien la producció cinematogràfica durant les dècades següents.

COMPROVA-HO 15 Quines dues causes principals van motivar el trasllat dels cineastes nord-americans des de la costa est cap a Hollywood? IDEES CLAU L'Escola de Brighton va ser pionera en la creació del fora de camp i l'experimentació amb diferents escales de pla per superar l'espai teatral tancat. Edwin S. Porter va assajar el muntatge alternat a The Great Train Robbery (1903), tot i que encara no integrava plenament el primer pla en l'estructura dramàtica. D. W. Griffith va articular i sistematitzar el Mode de Representació Institucional (MRI), concebent el film com una unitat orgànica dotada de ràcords, el·lipsis i muntatge paral·lel.

Lois Weber va destacar com una cineasta primerenca orientada a la reflexió moral i al cinema d'autor, desmarcant-se de la producció exclusivament mercantil. La fugida de la pressió legal del monopoli de patents d'Edison i la cerca de llum solar constant van desplaçar la indústria cap a Hollywood. COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 16. En què es diferencia el concepte de muntatge a 'The Great Train Robbery' del muntatge paral·lel perfeccionat per Griffith? 17. Com justificava Griffith la transició sobtada de plans davant la reticència dels crítics que temien la confusió del públic? Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 13 Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 18.

Quin concepte va introduir l'Escola de Brighton en trencar la rigidesa del quadre escènic primitiu? 19. Quina dificultat tècnica reflecteix el famós pla final del pistoler a 'The Great Train Robbery' (1903)? 20. Quina fita va assolir l'actriu Florence Lawrence l'any 1909 a la indústria nord-americana? 21. Per què els pioners de Hollywood es van desplaçar a la costa oest dels Estats Units? 3 Les Avantguardes europees: Expressionisme francès i alemany EN ACABAR SABRÀS Distingir les característiques del corrent impressionista francès i la seva recerca sobre la percepció temporal. Explicar el funcionament del muntatge associatiu surrealista davant la continuïtat narrativa convencional.

Analitzar els trets estètics de l'expressionisme alemany a partir de la seva posada en escena centrípeta i la integració plàstica de l'actor.

El Codi Hays a) La polivisió b) El so sincrònic c) El fora de camp d) Problemes d'enfocament continu a) Falta d'il·luminació en interiors b) Manca d'integració sintàctica del primer pla c) Incapacitat per moure la càmera d) Va ser promocionada amb el seu nom propi a) Va fundar la productora United Artists b) Va dirigir el primer film sonor c) Va escriure 'The Birth of a Nation' d) Per esquivar les patents d'Edison i guanyar hores de sol a) Perquè a Califòrnia es finançava el cinema d'autor de Lois Weber b) Perquè el públic burgès havia prohibit el cinema a Nova York c) Per implementar de forma immediata la tecnologia sonora d) Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 14 PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 22 Com pot una successió de plans massa ràpids per a la vista comunicar una història sense que la ment racional els assimili?

L'avantguarda francesa: impressionisme i surrealisme Durant els anys vint, el cinema francès explora dues vies d'experimentació principals: la branca impressionista i la formulació surrealista. Totes dues comparteixen la ruptura amb les estructures narratives convencionals mitjançant la investigació formal del temps, el ritme i l'associació lliure d'idees visuals. René Clair formula aquesta transició en títols com Paris qui dort (1924) i Entr'acte (1924). En aquest darrer, utilitza una estructura de muntatge associatiu organitzat en espiral.

Aquest dispositiu no cerca una continuïtat lògica o causal, sinó que fa girar un encadenament de plans al voltant d'un nucli inconscient fins a desembocar en una imatge conscient a l'extrem de l'espiral. DEFINICIÓ El muntatge associatiu consisteix a juxtaposar plans sense continuïtat causal immediata, connectats mitjançant el desplaçament metafòric. L'espectador fa intervenir el seu subconscient per projectar i completar la informació que falta entre els fragments visibles. Aquesta mateixa mecànica regeix el surrealisme pur de Un chien andalou (1929), de Luis Buñuel.

La cèlebre seqüència inicial de la incisió a l'ull evidencia com la metàfora visual dinamita la lògica racional per activar directament l'inconscient de l'espectador. COMPROVA-HO 23 Quina funció té el muntatge en espiral de René Clair a 'Entr'acte'? La investigació temporal i rítmica: Abel Gance i Jean Epstein L'impressionisme cinematogràfic francès aprofundeix en la percepció subjectiva del temps i la musicalitat de la imatge. Dins d'aquest corrent s'enuncia l'anomenada llei de Gance: dos plans amb una durada física idèntica generen un ritme intern diferent a causa de la percepció subjectiva i anímica de qui els observa.

A Abel Gance li correspon la formalització del muntatge ultra-ràpid a La Roue (1923). En l'escena inicial del descarrilament ferroviari, Gance empra plans de pocs fotogrames de durada. La velocitat del tall impedeix que la raó processegui conscientment tota la informació visual. Aquest excés d'estímuls activa el subconscient, capaç de registrar molts més detalls i emocions que l'atenció conscient. A més, Gance desenvolupa la polivisió o simultaneisme.

Davant del model futurista —que cercava trobar la imatge immòbil en el límit de la velocitat màxima, a l'estil d'un taumatrop—, els simultaneistes conceben l'experiència com una totalitat sincronitzada mitjançant el desplegament de tres pantalles paral·leles. Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 15 Esquema del tríptic de polivisió utilitzat per Abel Gance. D'altra banda, Jean Epstein planteja l'estratègia temporal oposada a La chute de la maison Usher (1928). Mitjançant la ralentització extrema del moviment, el cineasta estira el gest temporal per extreure'n la màxima potència expressiva interior.

Aquesta dilatació visual es complementa amb el recurs al puntillisme musical, amb el qual el so i la imatge es fragmenten en xocs perceptius subtils. ESQUEMA Avantguardes europees dels anys vint COMPROVA-HO 24 En què es diferencien els models visuals de Gance i Epstein per impactar en l'espectador? L'Expressionisme alemany: gènesi històrica i crisi social Els orígens del cinema a Alemanya es remunten a les primeres exhibicions dels germans Skladanowsky, caracteritzades per la dependència de pel·lícules importades davant l'absència d'una indústria pròpia forta. Posteriorment, figures com Max Reinhardt assagen models híbrids entre l'escena teatral i el cinematògraf.

L'impuls decisiu arriba amb la fundació l'any 1917 de la productora UFA (Universum Film AG), amb finançament i suport de l'Estat. En els seus primers passos, la companyia intenta consolidar un cinema nacional centrat en la vida quotidiana alemanya, però topa amb dificultats per competir amb el cinema americà d'exportació, com el western.

Avantguarda francesa Investigació temporal, rítmica i associativa Impressionisme Ritme intern, velocitat i desacceleració Surrealisme Metàfores i associació d'imatges inconscients Expressionisme alemany Plàstica de l'angoixa i voluntat centrípeta Escenografia pictòrica Línies diagonals i falses profunditats Cos i clarobscur Actor integrat a l'espai i ombres acusades Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 16 Amb l'adveniment de la República de Weimar, l'expressionisme alemany esdevé el corrent més profundament conscient del col·lapse sociopolític europeu.

Lluny de l'optimisme tecnològic, les seves obres projecten una visió ombrívola i caòtica que actua com una autèntica premonició de la crisi de civilització que desembocarà en el feixisme i l'ascens de Hitler al poder el 1933. PER RECORDAR-HO La productora UFA neix el 1917 per decret governamental com una eina d'estat; el seu tomb cap a l'angoixa expressiva reflecteix la fallida moral de la postguerra alemanya. La plàstica expressionista: voluntat centrípeta i espai angoixant Mentre que el cinema primitiu es caracteritzava per una imatge centrífuga (vegeu «Els orígens del cinema i el Mode de Representació Primitiu (MRP)»), l'expressionisme construeix una voluntat centrípeta.

Tota l'energia visual queda tancada i concentrada dins del quadre cinematogràfic. L'espai expressionista no pretén reproduir el món físic real, sinó manifestar el desequilibri psíquic dels personatges. Això s'aconsegueix mitjançant procediments plàstics molt rigorosos: Decorats asimètrics i caòtics: les arquitectures presenten angles aguts, geometries deformades i perspectives forçades que generen una falsa profunditat espacial. Fusió d'actor i escenari: l'intèrpret abandona la naturalitat gestual; el seu cos i els seus moviments es tensen rígidament per fondre's amb les línies diagonals i els angles del decorat.

Clarobscurs acusats: la il·luminació dibuixa ombres pintades artificialment sobre les parets, subratllant atmosferes asfixiants i negatives. Tret formal Avantguarda francesa Expressionisme alemany Dispositiu principal Muntatge rítmic (Gance) i associació surrealista (Clair, Buñuel). Mise-en-scène pictòrica, il·luminació i decorat d'estudi. Dinàmica visual Cerca del ritme intern del temps, simultaneisme i velocitat. Voluntat centrípeta: tancament sobre el quadre i falsa profunditat. Tractament de l'actor Subjectivitat psicològica, gest ralentitzat (Epstein). Integració plàstica: l'actor esdevé un element geomètric del decorat.

To i temàtica Lògica dels somnis, reflexió sobre el mitjà cinematogràfic. Angoixa, fatalisme, atmosfera caòtica i premonició de crisi. ERROR FREQÜENT És un error greu confondre l'impacte visual de l'expressionisme alemany amb el muntatge dialèctic d'avantguarda. A Alemanya, l'emoció i l'angoixa emanen de la plàstica interna del pla (decorats tortuosos, ombres pintades, integració de l'actor a l'espai), mai de la col·lisió successiva de fragments muntats rítmicament, com sí que fan els francesos o l'escola soviètica (vegeu «El cinema soviètic dels anys vint i la teoria del muntatge»).

Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 17 COMPROVA-HO 25 Què significa que la imatge expressionista tingui 'voluntat centrípeta'? IDEES CLAU L'avantguarda francesa es bifurca en l'impressionisme rítmic (Epstein, Gance) i el muntatge associatiu surrealista (Clair, Buñuel). La llei de Gance determina que la durada física d'un pla no equival a la seva durada psicològica, supeditada a la percepció de l'espectador. El descarrilament de La Roue demostra com el muntatge ultra-ràpid satura la comprensió conscient per mobilitzar el subconscient. La productora estatal UFA, fundada el 1917, va vertebrar la indústria cinematogràfica de la República de Weimar.

L'estètica expressionista destaca per la voluntat centrípeta, la falsa profunditat dels decorats asimètrics i la integració plàstica de l'actor en l'arquitectura. COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 26. En què consisteix la 'llei de Gance' aplicada al cinema impressionista? 27. Com utilitza Jean Epstein la càmera lenta a 'La chute de la maison Usher'? 28. Quina relació s'estableix entre l'expressionisme alemany i el context sociopolític del període d'entreguerres? Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 29. Quin procediment narratiu caracteritza el muntatge d'Entr'acte de René Clair? 30. Quin objectiu té el muntatge ultra-ràpid d'Abel Gance a La Roue? 31.

Quin any es va fundar la companyia alemanya UFA amb impuls estatal? Estructura en espiral basada en associacions a) Transparència institucional de causa i efecte b) Muntatge paral·lel d'accions simultànies c) Pla seqüència amb profunditat de camp d) Facilitar el ràcord de mirada convencional a) Garantir la claredat informativa de l'escena b) Activar l'estimulació directa del subconscient c) Imitar el ritme d'un pla teatral estàtic d) 1933 a) 1914 b) 1923 c) 1917 d) Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 18 32. Quin és el tret definitori de l'espai en l'expressionisme cinematogràfic alemany?

4 El cinema soviètic dels anys vint i la teoria del muntatge EN ACABAR SABRÀS Distingir l'efecte Kuleixov i la construcció de la geografia ideal en l'experimentació soviètica. Explicar la teoria del xoc dialèctic i el muntatge d'atraccions d'Eisenstein. Comparar les propostes cinematogràfiques divergents d'Eisenstein, Pudovkin i Vertov. PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 33 Com pot una mateixa cara filmada sense expressió semblar trista, tendra o afamada sense canviar cap gest? Context postrevolucionari i naixement del cinema d'agitació Abans dels esdeveniments de 1917, la cinematografia russa mantenia un caràcter eminentment teatral, convencional i de baixa rellevància expressiva.

Amb el triomf de la Revolució Russa, el govern liderat per Lenin pren una consciència pedagògica clara: el cinema constitueix l'eina primordial per transmetre idees revolucionàries, mobilitzar una societat en gran part analfabeta i transformar la consciència col·lectiva. El nou cinema soviètic dels anys vint sorgeix indissolublement vinculat a aquesta voluntat d'agitació ideològica. Durant els primers anys postrevolucionaris, la manca material de pel·lícula verge va obligar les escoles i els tallers a treballar amb tires de film preexistent.

En aquest entorn de recursos mínims van néixer laboratoris experimentals dedicats a la pedagogia de la imatge cinematogràfica, on es va establir que el muntatge és l'element central de creació i la base fonamental per a l'expressió formal i política. L'Escola de Kuleixov: manipulació de l'espai i el temps El teòric i cineasta Lev Kuleixov va liderar aquests laboratoris docents, formant tota una generació de creadors fonamentals. Mitjançant la manipulació de fragments visuals descontextualitzats, Kuleixov va demostrar que la construcció del sentit no rau en la presa aïllada, sinó en la relació que s'estableix entre els plans confrontats.

Predomini de localitzacions exteriors documentals a) Imatge centrífuga oberta al món natural b) Composicions estrictament simètriques i clares c) Voluntat centrípeta amb decorats asimètrics d) Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 19 Fotogrames d'explicació de l'efecte Kuleixov mitjançant variacions d'imatges associades. DEFINICIÓ L'efecte Kuleixov és el fenomen perceptiu pel qual la juxtaposició de dues imatges consecutives fa que l'espectador projecti sobre el conjunt un significat nou que cap de les dues imatges posseeix per separat.

L'experiment emblemàtic va consistir a enllaçar una presa neutra d'un rostre humà amb tres estímuls diferents (un plat de sopa, una dona en un taüt i un infant jugant; posteriorment il·lustrat pel cinema clàssic canviant el motiu intermedi per una dona amb el seu nadó o una dona en biquini). Tot i que l'expressió facial era idèntica, la lectura emotiva de la mirada variava completament segons el pla yuxtaposat: tendresa en un cas o lascívia en l'altre. A partir d'aquest principi, Kuleixov va desenvolupar també el concepte de geografia ideal: la creació artificiosa d'un espai inexistent en el món real unint plans rodats en localitzacions geogràfiques distants.

El cinema soviètic descobreix així que l'espai i el temps no són límits físics, sinó magnituds que el muntatge pot alterar, dilatar o reconstruir amb finalitats narratives i sensorials. COMPROVA-HO 34 Quina conclusió teòrica essencial van extreure els cineastes soviètics a partir de l'experiment de l'efecte Kuleixov?

Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 20 PROCÉS Mecanisme de significació en l'efecte Kuleixov 1 Pla A: rostre neutre Expressió impassible de l'actor sense càrrega emocional prèvia 2 Pla B: estímul contextual Presa intercalada (nadó, plat de sopa o dona en biquini) 3 Pla A': repetició facial La mateixa presa de rostre sense cap canvi gestual 4 Sentit nou generat L'espectador atribueix tendresa, fam o desig segons la combinació Serguei M. Eisenstein: el xoc dialèctic i les masses com a protagonista Procedent del teatre proletari, Serguei M. Eisenstein va abandonar l'escena convencional en comprovar la dificultat del teatre per conscienciar les masses amb un realisme contundent.

Abans del seu debut com a realitzador l'any 1924 amb La vaga, va publicar el cèlebre text El muntatge d'atraccions (1923), concepte adaptat de la seva experiència escènica. Per a Eisenstein, una atracció és qualsevol moment agressiu capaç d'estimular la percepció de l'espectador. Rebutja de ple el concepte clàssic de guió literari com a text acabat, emprant-lo només com un esquema inicial. El cinema no s'ha de plantejar com una successió plàcida d'accions, sinó com un puny destinat a sacsejar ideològicament el públic. En lloc d'individualitzar la trama al voltant d'un heroi solitari, Eisenstein construeix relats èpics on el vertader protagonista és la multitud i la classe obrera en lluita.

A La vaga (1924), aquesta dialèctica es plasma mitjançant l'acumulació de plans metafòrics aliens a la continuïtat dramàtica immediata: la massacre dels obrers s'alterna bruscament amb imatges reals d'un escorxador on es degolla una vaca. Aquesta comparació conceptual genera un xoc intel·lectual directe que transforma el relat històric en un assaig ideològic.

EXEMPLE A Octubre, Eisenstein porta al límit la ruptura del ràcord (vegeu «La transició cap al Mode de Representació Institucional (MRI) i Griffith»): solapa una allau d'imatges sense voluntat de continuïtat temporal ni espacial, acumulant símbols de poder burgès i religiós perquè el seu xoc faci emergir la idea abstracta de la revolució. L'escala d'Odessa a 'El cuirassat Potemkin' Estrenada l'any 1925, El cuirassat Potemkin sintetitza el model eisenstinià fusionant el realisme documental amb el simbolisme èpic.

La seqüència de la repressió a les escales d'Odessa exemplifica una manipulació radical de la durada temporal: el descens dels soldats tsaristes dura a la pantalla molt més temps del que trigaria en la realitat física, dilatant l'angoixa i la intensitat emotiva. Aquesta dilatació s'aconsegueix mitjançant un muntatge rítmic basat en el dinamisme intern del pla.

En lloc de moure la càmera, Eisenstein manté la càmera estàtica (o amb un moviment pràcticament nul) i enllaça plans curts plens de moviment intens i oposat: la baixada geomètrica de la infanteria contra la dispersió caòtica de la població, o el cotxet d'un nadó que cau escales avall alternat amb els rostres horroritzats dels testimonis. Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 21 ERROR FREQÜENT Confondre el dinamisme visual d'Eisenstein amb el moviment mecànic de l'aparell. El ritme frenètic de les escales d'Odessa s'obté pel xoc rítmic entre talls i la direcció de les figures, no pas per travellings ni panoràmiques complexes.

COMPROVA-HO 35 Com aconsegueix Eisenstein transmetre una gran sensació de violència i velocitat a l'escena de les escales d'Odessa si gairebé no mou la càmera? Ruptures internes: el 'guió de ferro' de Pudovkin i el Cinema-Ull de Vertov Dins la mateixa voluntat de transformació revolucionària, els contemporanis d'Eisenstein van proposar vies completament oposades pel que fa a l'escriptura, la interpretació i la funció del dispositiu cinematogràfic. Vsevolod Pudovkin mantenia una forta discrepància teòrica amb el mètode d'Eisenstein.

Tot i atorgar al muntatge un paper constructiu clau, Pudovkin defensava la necessitat d'un guió de ferro: la pel·lícula ha de quedar completament tancada i estructurada sobre el paper abans del rodatge, sense deixar marge a la improvisació constructiva a la sala d'edició. A més, Pudovkin sostenia que les masses abstractes no commouen el públic: l'espectador pren consciència política identificant-se amb un personatge individual que evoluciona dramàticament. Aquesta visió es materialitza a La mare (1926), adaptació de Maksim Gorki on una dona aliena a la política adquireix compromís revolucionari en veure el patiment i l'empresonament del seu fill.

A diferència d'Eisenstein, Pudovkin no trenca el fil dramàtic amb metàfores externes, sinó que integra les associacions simbòliques dins de la pròpia trama narrativa. A l'altre extrem se situava Dziga Vertov, qui en el seu llibre i programa teòric del Cinema-Ull (Kinoglaz) exigia extirpar del cinema qualsevol rastre d'argument teatral o literari. Vertov defensa buidar la imatge de dramatisme fingit: la càmera ha de captar la realitat espontània com un ull mecànic superior a l'ull humà, sense intèrprets ni decorats. Concepció teòrica Serguei M.

Eisenstein Vsevolod Pudovkin Dziga Vertov Paper del guió Punt de partida obert que es reelabora en el muntatge Guió de ferro tancat i rígid abans de filmar Rebuig absolut del guió dramàtic o literari Construcció del personatge Heroi col·lectiu (la multitud, la massa proletària) Heroi individual que pren consciència (La mare) Persones reals capturades per la càmera, sense actors Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 22 Concepció teòrica Serguei M.

Eisenstein Vsevolod Pudovkin Dziga Vertov Funció del muntatge Xoc dialèctic i confrontació agressiva d'idees Construcció narrativa i metàfora orgànica Organització rítmica de fragments de realitat documental Naturalesa de la imatge Símbol èpic i atracció sensorial directa Relat dramàtic amb integració metafòrica Documentació pura mecànica (l'ull de la màquina) PER RECORDAR-HO Enfront de la transparència clàssica que busca esborrar el tall perquè l'espectador oblidi que mira una pel·lícula (vegeu «Hollywood clàssic als anys trenta: gèneres, autoria, censura i gènere femení»), el cinema soviètic fa del tall visible la seva eina de reflexió: el muntatge soviètic no amaga la intervenció, sinó que l'exhibeix per provocar consciència política.

COMPROVA-HO 36 Quina diferència principal mantenen Eisenstein i Pudovkin respecte a la tria del protagonista per transmetre el missatge revolucionari? IDEES CLAU La Revolució Russa de 1917 va convertir el cinema en una eina primordial d'agitació política i conscienciació de les masses obreres. Lev Kuleixov va demostrar amb els seus experiments que el sentit cinematogràfic i l'espai ('geografia ideal') es construeixen psicològicament mitjançant la juxtaposició de plans. Eisenstein va teoritzar el muntatge d'atraccions i el cinema com a puny dialèctic, utilitzant la massa com a subjecte històric en lloc de l'individu.

A El cuirassat Potemkin, Eisenstein dilata la temporalitat mitjançant un muntatge rítmic basat en plans estàtics amb moviment intern contraposat. Pudovkin va defensar el 'guió de ferro' i l'heroi individualitzat per empatitzar amb el públic, mentre que Vertov va proposar el 'Cinema-Ull' per eliminar qualsevol artifici teatral o narratiu. COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 37. Com defineix Kuleixov el concepte de 'geografia ideal' a partir de les seves pràctiques de laboratori? 38. Per què Pudovkin defensava el 'guió de ferro' davant la metodologia de treball oberta d'Eisenstein? Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 23 Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 39.

Quin descobriment fonamental demostra el conegut efecte Kuleixov? 40. Quin tipus de protagonista estructura el cinema històric de Serguei M. Eisenstein als anys vint? 41. Quina posició sosté Dziga Vertov en el seu manifest del Cinema-Ull? 42. Com utilitza Pudovkin el personatge a 'La mare' per transmetre la ideologia revolucionària? 5 El sistema d'estudis de Hollywood als anys vint i la comèdia física (Slapstick) EN ACABAR SABRÀS Descriure els tres pilars del sistema industrial de Hollywood als anys vint. Explicar com la modulació dels arquetips mantenia la rendibilitat de l'Star System. Distingir el gag de trajectòria i el gag maquinista segons Gilles Deleuze en l'obra de Buster Keaton.

L'actor ha d'exagerar la seva gestualitat escènica. a) La juxtaposició de plans crea un significat nou. b) El so sincrònic fa comprensible el relat visual. c) El moviment de càmera determina l'emoció dramàtica.

d) L'heroi carismàtic guiat pel seu destí a) L'intel·lectual burgès penedit de classe b) La massa popular com a subjecte col·lectiu c) L'observador neutral aliè al conflicte social d) Imitar el model de continuïtat de Hollywood a) Reforçar la teatralitat mitjançant grans decorats b) Rebutjar el guió dramàtic i registrar la realitat c) Subordinar tota la filmació al 'guió de ferro' d) Mostrant un heroi mític sense cap feblesa inicial a) Reflectint la presa de consciència d'algú concret b) Presentant una figura col·lectiva sense trets concrets c) Eliminant qualsevol personatge dramàtic de la trama d) Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 24 PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 43 Com aconseguia la indústria del cinema mut que milions d'espectadors anessin a veure exactament el mateix intèrpret una vegada i una altra sense avorrir-se?

Després de la Primera Guerra Mundial, la indústria cinematogràfica nord-americana es va consolidar com la potència hegemònica mundial aprofitant la fallida econòmica europea. L'estabilització de la producció a gran escala va exigir un model comercial basat en tres pilars interdependents: la maquinària dels estudis, la codificació dels gèneres cinematogràfics i la fidelització del públic mitjançant el sistema d'estrelles.

ESQUEMA Estructura de la indústria de Hollywood als anys vint Els tres pilars industrials i la gènesi de l'Star System La indústria de Hollywood dels anys vint va articular la seva rendibilitat al voltant d'una estructura productiva tripartida que responia a la demanda creixent d'oci de masses: Les productores (estudis): estructures empresarials que controlaven la creació massiva i la distribució internacional de pel·lícules gràcies al buit de mercat que la guerra havia deixat a Europa. El sistema de gèneres: fórmules narratives estandarditzades per anticipar quines històries demanaven els espectadors cada dia, com el melodrama, les aventures o el slapstick.

El sistema d'actors (Star System): fabricació d'estrelles que funcionaven com a reclam publicitari i garantia comercial, recolzades per un mercat satèl·lit de revistes especialitzades de cinema. L'origen d'aquesta dinàmica es remunta a 1909, quan Florence Lawrence es va convertir en la primera actriu comercialment promocionada pel seu propi nom, abandonant l'antic anonimat dels intèrprets.

L'impacte popular de les estrelles va assolir nivells de devoció col·lectiva gairebé religiosa, com es va Model d'estudis Producció massiva i hegemonia exterior Sistema de gèneres Estandardització de fórmules narratives Melodrama i aventura Pautes clàssiques d'emoció i risc Serial cinematogràfic Acció fragmentada en 20 minuts Slapstick Comèdia cinètica i física de Keaton Star System Explotació comercial d'arquetips Arquetips fixos Ingènua, cavaller, vampiressa Modulació d'estrelles Evolució per evitar el rebuig Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 25 evidenciar en exposar públicament el seu cadàver quan va morir perquè una multitud pogués acomiadar-se'n i tocar-la.

DEFINICIÓ El Star System és l'engranatge industrial mitjançant el qual els estudis converteixen els actors en marques comercials basades en arquetips recognoscibles, utilitzant la premsa i la publicitat per generar fidelitat en els espectadors. COMPROVA-HO 44 Per quina raó Florence Lawrence va marcar un punt d'inflexió a la indústria cinematogràfica el 1909?

La gestió dels arquetips i la seva modulació Durant els anys vint, la indústria assignava als actors un model de conducta i estètica prefixat que repetien de forma constant a la pantalla: Mary Pickford: va encarnar l'arquetip de la ingènua; representava una conducta moral exemplar combinada amb notes de comicitat, esdevenint un referent per a les dones de l'epoca. Theda Bara: representava la figura oposada a la ingènua, coneguda com la vampiressa o femme fatale, associada a la perversió i al desig destructiu. Douglas Fairbanks: el cavaller audaç de les pel·lícules d'aventures que s'enamora, combat els perills, salva la noia i clou el film amb èxit.

Rodolfo Valentino: model masculí marcat per un fort erotisme i sensualitat que captivava tant homes com dones; personificava un heroi que de vegades era rescatat per la dona, fet que va provocar un dol col·lectiu als carrers en morir. Gloria Swanson: una de les grans actrius consolidades al llarg de la dècada dels vint en el cinema d'estudi.

Intèrpret Arquetip inicial Evolució o modulació Mary Pickford Ingènua moralitzant Personificació de la innocència còmica estable Theda Bara Vampiressa / femme fatale Arquetip rígid que va acabar esgotant l'interès públic Greta Garbo Malvada / antagonista Incorporació de trets de bondat mitjançant el sacrifici Norma Shearer Ingènua innocent Transició cap a matisos de maldat per renovar la curiositat Douglas Fairbanks Cavaller i heroi romàntic Aventures d'acció contínua i rescat heroic Rodolfo Valentino Galant exòtic d'alt erotisme Reconfiguració de la virilitat com a subjecte desitjat Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 26 Els estudis van comprendre ràpidament que els arquetips sense evolució provocaven l'avorriment de l'audiència.

Si una actriu com Theda Bara només encarnava personatges pérfids, els espectadors perdien l'interès. Per mantenir la rendibilitat comercial, figures com Greta Garbo o Norma Shearer van modular les seves identitats cinematogràfiques: Garbo va suavitzar la seva imatge de dolenta mostrant generositat i sacrifici, mentre que Shearer va abandonar el seu perfil d'ingènua pura per incorporar conductes més fosques. COMPROVA-HO 45 Què va motivar que actrius com Greta Garbo o Norma Shearer modifiquessin els rols amb què s'havien donat a conèixer?

Formes narratives d'acció i dissidència: dels serials a Lois Weber La narrativa clàssica dels llargmetratges d'aventures es regia pel principi del moviment permanent: enllaçar accions i perills sense cap pausa a la pantalla. D'aquest impuls cinètic va sorgir el serial cinematogràfic, un model que fragmentava les peripècies en capítols de vint minuts. DEFINICIÓ El serial cinematogràfic és un format episòdic que sintetitza l'acció mitjançant un ritme accelerat i tensions continuades, deixant l'heroi en una situació crítica al final de cada lliurament sense concloure la trama definitivament. Paral·lelament a les pautes dominants, van aparèixer figures discordants dins la mateixa indústria.

El 1916, la cineasta Lois Weber va desafiar les convencions narratives produint pel·lícules amb temàtiques i estructures que desmentien la comoditat del cinema convencional. Weber iniciava les seves històries precisament a partir del final feliç (happy ending) per ensenyar què succeïa després, defensant que allò que Hollywood ocultava també formava part de la realitat quotidiana. PER RECORDAR-HO Mentre el serial fragmenta la tensió per ajornar el final feliç, Lois Weber comença just en el happy ending per desmuntar les il·lusions consoladores de Hollywood. COMPROVA-HO 46 Quina estratègia estructural utilitzava Lois Weber per contradir la narrativa estandarditzada de Hollywood?

La mecànica del slapstick: Buster Keaton i la poètica de Gilles Deleuze El slapstick, encapçalat per figures com Charles Chaplin i sobretot Buster Keaton, representava una comèdia física de base cinètica que connectava directament amb les tensions de la societat moderna. Després de la seva etapa daurada al cinema mut, aquesta investigació sobre la corporalitat i la textualitat no es reprendria amb tanta radicalitat fins als anys cinquanta amb Jacques Tati.

Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 27 Keaton no utilitzava la comèdia com una simple successió de caigudes, sinó com una paròdia analítica dels esquemes narratius del cinema institucional (vegeu «La transició cap al Mode de Representació Institucional (MRI) i Griffith»). A la seva pel·lícula El navegant (The Navigator), Keaton desmunta el cànon de la parella clàssica (boy meets girl): Capgirament del festeig: l'heroi ha de conquerir la dona esdevenint un salvador funcional, però el procés es realitza a través de situacions absurdes d'acció contínua i persecucions.

Subversió de la mirada: l'articulació del pla/contraplà clàssic es transforma; Keaton qüestiona la masculinitat tradicional dirigint cap a la dona una mirada adoptada des de codis tradicionalment femenins. Expressió corporal mecànica: el rostre impassible de l'actor contrasta amb una precisió cinètica impecable, on el cos s'integra en el medi com una peça física exacta. ERROR FREQÜENT Reduir el slapstick a una sèrie d'ensopegades o cops improvisats fa perdre punts a l'examen. En Keaton, cada gag és una construcció geomètrica rigorosa i matemàtica del moviment en el quadre.

El filòsof Gilles Deleuze, a la seva anàlisi sobre la imatge en moviment, distingeix dos procediments fonamentals en el mètode còmic de Buster Keaton: COMPROVA-HO 47 En què es diferencien el gag de trajectòria i el gag maquinista definits per Gilles Deleuze? Gag de trajectòria: desplaçament geomètric rigorós a través de l'espai. El cos del personatge traça una línia recta inflexible o una corba contínua davant de múltiples obstacles naturals o humans, creant humor per la insistència matemàtica del seu recorregut. 1 Gag maquinista: acoblament cinètic entre el cos humà i els enginys industrials o tecnològics.

Keaton interactua amb transatlàntics, trens o mecanismes complexos fins a convertir el seu propi organisme en un component mecànic més de l'engranatge. 2 Història del Cinema I: Apunts i Guia de Repàs UPF 28 IDEES CLAU La consolidació de Hollywood als anys vint es va recolzar en la interacció d'estudis, gèneres codificats i l'Star System. Florence Lawrence va inaugurar el 1909 la promoció comercial d'intèrprets pel seu nom propi. Els arquetips d'actors rígids van haver de modular-se amb matisos oposats per mantenir l'atenció del públic. El serial cinematogràfic va establir un ritme ràpid d'acció contínua en capítols de vint minuts sense desenllaç definitiu.

Lois Weber va subvertir el classicisme començant les seves històries a partir del final feliç el 1916. Gilles Deleuze analitza el slapstick de Buster Keaton a partir del gag de trajectòria i el gag maquinista. COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 48. Quin paper van tenir els serials en la consolidació del ritme narratiu cinematogràfic? 49. De quina manera van solucionar els estudis la pèrdua d'interès pels arquetips invariables? 50. Com subverteix Buster Keaton la fórmula de 'boy meets girl' a 'El navegant'? Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 51. Qui va ser la primera actriu comercialment publicitada amb el seu nom propi el 1909? 52. Quin tret…