Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen

I 0 flashcards i 27 preguntes més al document.

Text del document

APUNTS HISTÒRIA DEL CINEMA I Grau en Comunicació Audiovisual Universitat Pompeu Fabra AprenAI 2026-2027 Apunts complets d'Història del Cinema I: del Mode Primitiu i les avantguardes al Hollywood clàssic, neorrealisme italià, cinema espanyol i etapa crepuscular.

APREN.AI Índex 1 Els orígens del cinema i el Mode de Representació Primitiu (MRP) De la rigidesa primitiva a la fragmentació clàssica El Mode de Representació Primitiu (1895-1914) i el naixement tècnic Pioners de la cinematografia francesa: Lumière, Guy Blanché i Méliès Recepció comercial, el Film d'Art i les innovacions de Brighton 2 La transició al Mode de Representació Institucional: Edison, Porter i Griffith El context industrial nord-americà: el monopoli d'Edison i la fugida a Hollywood Edwin S. Porter i la ruptura de l'autarquia: 'The Great Train Robbery' D.W.

Griffith i la codificació del Mode de Representació Institucional 3 Les primeres avantguardes cinematogràfiques europees L'Impressionisme francès i la teoria de la fotogènia Dadaisme i Surrealisme: de l'absurd al subconscient Cinema pur i cinema abstracte: la forma i el ritme sense figuració 4 El Hollywood dels anys 20: Star System, gèneres i la subversió de Buster Keaton L'hegemonia industrial de Hollywood i el naixement de l'Star System Galeria d'arquetips femenins i masculins dels anys vint Estructures de programació, Hollywood Babilonia i el Codi Hays Buster Keaton i la deconstrucció metalingüística del MRI 5 L'Expressionisme alemany i el cinema de la República de Weimar Context històric, teatral i la indústria de la UFA Els tres models teòrics de Joan Sánchez-Biosca L'evolució sonora de Fritz Lang i la fi d'una època 6 El cinema soviètic dels anys vint: teories del muntatge Context històric i fonaments: agitació, educació i Constructivisme Lev Kuleshov i l'articulació del muntatge com a sintaxi Dziga Vertov i el Cine-Ull (Kino-Glaz): la ruptura amb la ficció Serguei Eisenstein: cinema-puny i dialèctica del xoc Vsevolod Pudovkin i la narració a través de l'individu 7 Murnau a Hollywood i el cinema de propaganda de Leni Riefenstahl F.W.

Murnau: la càmera desencadenada i la maduresa visual L'etapa americana de Murnau: hibridació i darreres obres Leni Riefenstahl: de la muntanya a la litúrgia nazi La continuïtat estètica segons Susan Sontag i l'obra posterior Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 1 8 La dimensió espiritual i formal de Carl Theodor Dreyer El perfil artístic de Carl Theodor Dreyer: l'artesà itinerant La passió de Joana d'Arc: la geografia del rostre i la ruptura espacial Vampyr: l'atmosfera sonora i la càmera subjectiva La maduresa: del ritme interior al pla seqüència teatralitzat 9 Realismes marginals al Hollywood clàssic: Weber, Stroheim i Vidor Lois Weber: audàcia formal i dilemes morals Erich von Stroheim: el naturalisme sòrdid i la rebel·lia industrial King Vidor: la desmitificació del progrés i el pes del treball 10 L'evolució de la comèdia física i Charles Chaplin Els orígens del slapstick i la factoria Keystone La transició sonora i la fractura de la comèdia física Charles Chaplin i la poètica del rodamón La resistència ontològica a la paraula diegètica 11 La revolució del cinema sonor a Hollywood i el Classicisme dels anys 30 La fita tecnològica i el xoc inicial del rodatge sonor Transformacions laborals i industrials Alliberament de la càmera: musicals i color Reconfiguració dels gèneres i institucionalització als anys trenta 12 Mirades femenines al cinema clàssic: Dorothy Arzner i Ida Lupino Dorothy Arzner: subversió interna i transparència clàssica La mirada femenina, el desig patriarcal i la barrera de classe a l'obra d'Arzner Ida Lupino i The Filmmakers: independència, marginació i fora de camp 'The Bigamist' i la reelaboració dels codis del cinema negre 13 Mestres de la comèdia clàssica: Ernst Lubitsch i Frank Capra Ernst Lubitsch: la comèdia d'enginy i l'el·lipsi com a estil Frank Capra: l'artifici de la transparència i l'esperança moral Model comparatiu: Lubitsch contra Capra 14 Josef von Sternberg: l'artifici de la imatge i la construcció del mite de Marlene Dietrich La ruptura de la causalitat clàssica: el cinema-pensament La temporalitat dilatada: de la imatge-acció a la imatge-temps El cicle Paramount i la invenció de Marlene Dietrich 'Morocco' i la dissolució dels gèneres i l'espai 15 El Realisme Poètic francès: lírica social, atmosfera i fatalitat Context sociopolític i gènesi estètica Trets formals: espacialitat, muntatge i abstracció líquida La rebel·lia visual de Jean Vigo Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 2 Marcel Carné i Jacques Prévert: nostàlgia i fatalitat 16 Jean Renoir: profunditat de camp, personatge col·lectiu i veritat de l'artifici La mirada humanista i l'herència artística de Jean Renoir 'La bête humaine' (1938): maquinària, treball obrer i ritme temporal 'La règle du jeu' (1939): personatge col·lectiu, sàtira i artifici teatral La revolució formal: muntatge sintètic, profunditat de camp i la veritat de l'actor Trajectòria posterior: l'exili, el retorn a l'Índia i la innovació televisiva 17 El Neorrealisme italià: naixement, ruptura ètica i principals exponents De la tradició monumental als telèfons blancs La ruptura ètica fundacional: Visconti enfront de Rossellini De Sica i la poètica del temps quotidià Tècnica, intèrprets i la transició cap al neorrealisme rosa 18 Roberto Rossellini: de la Trilogia de la Guerra a la modernitat amb Ingrid Bergman La Trilogia de la Guerra: la crònica directa de la desfeta La trobada amb Ingrid Bergman i el viratge cap a la modernitat La càmera com a dispositiu íntim: 'Viaggio in Italia' i la televisió didàctica 19 El cinema espanyol dels orígens i la producció sota el Franquisme Pioners de la imatge: Gelabert i Segundo de Chomón El període silent tardà i el cinema de la Segona República Control ideològic i mecanismes d'estat: censura i No-Do Els models genèrics dels quaranta: CIFESA, comèdia i heterodòxia 20 La dissidència i la sàtira al cinema espanyol dels anys 50: Luis García Berlanga El cinema espanyol dels anys cinquanta: obertura i dissidència crítica Luis García Berlanga: sainet popular i primera etapa creativa La maduresa amb Rafael Azcona: l'esperpent àcid i el pla seqüència coral 21 Juan Antonio Bardem i Luis Buñuel: compromís polític i surrealisme dissident Juan Antonio Bardem: gènere clàssic i militància política Radiografia crítica: 'Muerte de un ciclista' i 'Calle Mayor' Fernando Fernán-Gómez i la música anempàtica Luis Buñuel: surrealisme, ruptura i mirada crítica L'exili, l'etapa mexicana i el triomf dissident 22 La dècada dels 40 a Hollywood: cinema bèl·lic, gòtic i l'esplendor del Film Noir El canvi de paradigma: realisme, sàtira i traumes bèl·lics Misteri gòtic i terror atmosfèric L'esplendor del Film Noir Fritz Lang i l'experiència nord-americana 23 Orson Welles i la reconfiguració de la modernitat cinematogràfica Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 3 L'arribada d'Orson Welles a Hollywood i el contracte amb la RKO 'Citizen Kane': la radicalització des de l'interior del MRI Innovacions tècniques: profunditat de camp i pla seqüència 24 Crisi d'estudis i Manierisme als anys 50: Douglas Sirk i Nicholas Ray La crisi del sistema d'estudis als anys 50 Noves tipologies actorals: introspecció i erotisme El manierisme cinematogràfic: artifici i esgotament clàssic Nicholas Ray i la crispació a Johnny Guitar Douglas Sirk i la subversió del melodrama 25 El cinema japonès clàssic i modern: Yasujiro Ozu i Kenji Mizoguchi Context històric, sistema de gèneres i la figura del benshi Les arrels teatrals: tradició representacional i presentacional Yasujiro Ozu: la poètica del buit i el rigor geomètric Kenji Mizoguchi: l'estètica cal·ligràfica i el patiment femení 26 Mestres de la posada en escena i el manierisme: Alfred Hitchcock i Howard Hawks Alfred Hitchcock: manipulació psicològica, muntatge analític i l'etapa britànica L'etapa daurada americana: complicitat, desig i el fals pla seqüència Els girs manieristes de Hitchcock: la transfiguració i el muntatge exhibit Howard Hawks: la transparència clàssica i la comunitat professional El western crepuscular de Hawks: Rio Bravo 27 John Ford i el cinema crepuscular: la fi del mite de la frontera La visió mítica i la comunitat fordiana De la revitalització del gènere al gir crepuscular L'antiheroi errant: l'estructura cíclica a 'The Searchers' La fi del mite a 'The Man Who Shot Liberty Valance' 28 Resum per repassar Orígens i transició al llenguatge institucional (1895-1919) Avantguardes europees i cinema soviètic dels anys 20 Hollywood clàssic, transició sonora i comèdia (anys 20-30) Realisme Poètic, Neorrealisme i Cinema Espanyol Modernitat, Manierisme i Cinema Crepuscular (anys 40-60) Cronologia essencial Solucions de les preguntes de repàs Aquests apunts poden contenir errors o omissions.

Són un material de suport i no substitueixen el temari oficial ni el professorat: contrasta la informació important. Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 4 1 Els orígens del cinema i el Mode de Representació Primitiu (MRP) EN ACABAR SABRÀS Distingir les característiques visuals del Mode de Representació Primitiu enfront del cinema clàssic. Identificar les aportacions tècniques i expressives d'Edison, els germans Lumière, Méliès i Alice Guy Blanché. Explicar els avenços de l'Escola de Brighton respecte a la continuïtat espacial i el fora de camp. PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 1 Com mirava una pel·lícula el públic de finals del segle XIX abans que existís el muntatge modern?

L'estudi de la història cinematogràfica analitza la transformació progressiva dels mecanismes visuals i narratius des de l'aparició dels primers dispositius d'enregistrament fins a la consolidació dels models industrials. ESQUEMA Evolució del llenguatge cinematogràfic primerenc De la rigidesa primitiva a la fragmentació clàssica La distància estètica i narrativa entre les primeres pel·lícules i el model consolidat a Hollywood es fa evident en comparar dues obres clau: Assunta Spina (1915): manté la posada en escena sustentada en el pla general rígid. Els actors actuen de manera marcadament histriònica i teatral dins dels límits físics del quadre.

No existeixen Orígens cinematogràfics Etapa fundacional del cinema Dispositius tècnics Cinetoscopi (1891) i Cinematògraf (1895) Mode Primitiu (MRP) 1895 a 1914, pla fix i autàrquic Innovacions europees Ficció, trucatges i fora de camp França pionera Lumière, Guy Blanché i Méliès Escola de Brighton Ruptura de plans i espai exterior Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 5 plans subjectius; la càmera contempla des de la distància sense participar en la psicologia dramàtica. Recuerda (1946): mostra la maduresa del llenguatge institucional clàssic.

A la seqüència inicial a l'aula entre Petersen i Ballantine, Alfred Hitchcock utilitza el pla/contraplà per articular visualment l'enamorament. Aquest procediment fragmenta l'espai i el temps, aïlla la parella de la resta d'assistents i condueix la mirada de l'espectador mitjançant el caràcter subjectiu del primer pla, potenciat per una il·luminació no naturalista i música lírica. Mentre que el cinema primitiu presentava un espai continu i distant, el cinema clàssic descompon l'escena en unitats visuals més petites mitjançant la fragmentació dels plans, tal com s'estudiarà a La transició al Mode de Representació Institucional: Edison, Porter i Griffith.

COMPROVA-HO 2 Quina diferència fonamental hi ha entre la posada en escena d'Assunta Spina i l'ús del pla/contraplà a Recuerda? El Mode de Representació Primitiu (1895-1914) i el naixement tècnic El Mode de Representació Primitiu (MRP) designa el conjunt de convencions visuals i narratives vigents entre 1895 i 1914. En aquesta etapa inicial conviuen múltiples temptatives industrials dominades per tres grans cinematografies: la francesa, l'anglesa i la nord-americana. AUTARQUIA DEL PLA L'autarquia del pla és el principi segons el qual cada presa constitueix una unitat dramàtica tancada, completa i autosuficient.

L'acció transcorre íntegrament davant la lent sense relació de continuïtat amb preses contigües ni consciència de fora de camp narratiu. Les característiques visuals del MRP inclouen: Càmera fixa: el dispositiu roman immòbil damunt d'un trípode a l'alçada dels ulls, sense moviments d'aparell. Pla general i frontalitat: enquadrament ampli que recull el cos sencer dels personatges i reprodueix el punt de vista d'un espectador assegut a la butaca d'un teatre. Composició centrífuga: els centres d'interès es dispersen pel quadre sense una jerarquia visual única. Il·luminació plana: absència de contrastos dramàtics d'ombres o llums dirigides; s'utilitza llum natural homogènia.

Inexistència del fora de camp: allò que surt dels marges de la lent deixa d'existir en la narració. En l'àmbit tecnològic, Thomas Edison va patentar el cinetoscopi el 1891, destinat a la visualització individual a través d'un visor d'espiell. En canvi, els Germans Lumière van organitzar la primera projecció pública i col·lectiva amb el seu cinematògraf l'any 1895. Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 6 Fotografia de L'arribada d'un tren a l'estació dels Germans Lumière. ERROR FREQÜENT Pensar que les vistes dels Germans Lumière eren enregistraments espontanis i mancats de direcció.

Tot i tenir finalitat documental, van recórrer a la posada en escena planificada: a L'arribada d'un tren a l'estació van situar expressament familiars a la andana i van escollir un angle diagonal per produir profunditat de camp. Pioners de la cinematografia francesa: Lumière, Guy Blanché i Méliès França va ser el gran laboratori inicial de formes visuals gràcies a tres trajectòries diferents: Recepció comercial, el Film d'Art i les innovacions de Brighton A mesura que les pel·lícules s'allargaven, es van incorporar músics i un comentarista a la sala per explicar les trames al públic.

Això no obstant, el cinema va patir un fenomen de còpia sistemàtica i plagi d'arguments entre creadors que va generar cert estancament de formes. Louis i Auguste Lumière: consideraven el seu aparell una eina científica. Gravaven escenes d'un minut centrades en fets quotidians recognoscibles (com el moviment del vent o la sortida d'obrers d'una fàbrica), projectades inicialment sense acompanyament musical i amb una resolució circular on els protagonistes tornaven a la posició inicial. 1 Alice Guy Blanché: reconeguda com la primera cineasta dona de la història, va incorporar decorats elaborats, narratives de faules i llegendes populars, i temàtiques femenines des d'una perspectiva humorística.

Va trencar l'autarquia del pla acostant la càmera mitjançant el pla mitjà i el primer pla per aïllar els protagonistes. 2 Georges Méliès: vinculat a l'il·lusionisme, va concebre el cinema com a espectacle màgic i transformació visual. Va utilitzar la manipulació del negatiu com a recurs de trucatge per crear metamorfosis. La seva posada en escena era estrictament frontal i teatral, mancada de profunditat de camp real, recolzada en telons de fons pintats que se superposaven. 3 Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 7 A França, les produccions es van estancar en considerar-se un pur entreteniment de classes populars.

Per captar l'atenció de la burgesia benestant va néixer la iniciativa del Film d'art: contractava actors de prestigi escènic per traslladar obres teatrals clàssiques davant la càmera. La proposta va fracassar perquè reproduïa les convencions encarcarades del teatre convencional i feia enyorar la representació teatral en viu.

Corrent o Autor Espai i Enquadrament Tractament de l'Escena Aportació Principal Germans Lumière Pla general fix; profunditat diagonal exterior Documental amb posada en escena quotidiana Enregistrament de la realitat i projecció col·lectiva Georges Méliès Pla general frontal; fons pintats plans Teatralitat màgica i metamorfosis Pla trucat mitjançant manipulació de la pel·lícula Alice Guy Blanché Pla general combinat amb pla mitjà i primer pla Ficció fantàstica i sàtira costumista Ruptura de l'autarquia del pla i mirada femenina Escola de Brighton Canvis d'escala; exploració del fora de camp Narrativa experimental i metalingüística Descobriment del fora de camp i discontinuïtat espacial Mentrestant, a Anglaterra, els cineastes de l'Escola de Brighton van emprendre una línia de treball més experimental i avantguardista.

En títols amb consciència metalingüística com The Big Swallow van introduir els primers canvis de plans i van descobrir el valor expressiu del fora de camp narratiu, desarticulant les limitacions espacials rígides del MRP. COMPROVA-HO 3 Per quina raó el Film d'art no va aconseguir consolidar el suport del públic burgès? IDEES CLAU El Mode de Representació Primitiu (1895-1914) es caracteritza per la càmera fixa, el pla general, la il·luminació plana i l'autarquia absoluta de cada presa. Edison va patentar el cinetoscopi per a consum individual el 1891, mentre que els germans Lumière van iniciar les projeccions públiques col·lectives l'any 1895.

Les vistes dels germans Lumière tenien intenció documental però integraven una posada en escena curosa de caràcter quotidià. Alice Guy Blanché va ser la pionera en el relat de ficció i en l'ús d'escales més properes com el primer pla, esquivant l'autarquia primitiva. L'Escola de Brighton anglesa va trencar la rigidesa del MRP explorant el fora de camp i els primers canvis d'escala entre preses. Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 8 COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 4. En què consisteix el concepte d'autarquia del pla dins del MRP? 5. Com es diferenciava el cinetoscopi d'Edison del cinematògraf dels Lumière pel que fa a l'experiència de l'espectador? 6.

Quin avenç formal rellevant van aportar els cineastes de l'Escola de Brighton respecte a l'espai fílmic? Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 7. Quin tret defineix essencialment l'estil visual del Mode de Representació Primitiu? 8. En quin any va tenir lloc la primera projecció pública del cinematògraf dels Lumière? 9. Quina va ser la contribució clau d'Alice Guy Blanché davant el model dominant del seu temps? 10. Per quin motiu va fracassar la iniciativa comercial del Film d'art a França?

La il·luminació clarobscura dramàtica a) L'autarquia del pla fix b) El muntatge alternat ràpid c) L'ús expressiu del fora de camp d) 1891 a) 1895 b) 1903 c) 1914 d) Ficció narrativa i primers plans a) Invent del muntatge de xoc b) Creació del cinema pur abstracte c) Patent de la pel·lícula perforada d) Manca d'actors professionals coneguts a) Oposició de les classes treballadores b) L'alt cost tècnic del color c) Copiar el teatre sense crear llenguatge d) Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 9 2 La transició al Mode de Representació Institucional: Edison, Porter i Griffith EN ACABAR SABRÀS Explicar les causes industrials i morals que van motivar el trasllat de la producció a Hollywood.

Analitzar la funció del muntatge paral·lel i del primer pla a 'The Great Train Robbery'. Distingir les característiques de l'autarquia del MRP respecte a la continuïtat narrativa del MRI. Descriure la tasca de D.W. Griffith com a codificador del llenguatge cinematogràfic a través dels seus films fonamentals. PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 11 Com sabia el públic dels primers anys del cinema que dues accions vistes en plans diferents passaven exactament al mateix temps si no hi havia cap narrador a la sala? El context industrial nord-americà: el monopoli d'Edison i la fugida a Hollywood A principis del segle XX, la producció cinematogràfica als Estats Units estava sotmesa al control de Thomas Edison.

Després de patentar el cinetoscopi l'any 1891, l'inventor va crear un trust comercial per monopolitzar la distribució i la realització de pel·lícules arreu del territori. Aquesta estructura industrial perseguia una audiència massiva mitjançant títols destinats tant a l'entreteniment popular com a la instrucció educativa. Aquest model industrial estava fortament condicionat pel codi de censura d'Edison. Aquesta regulació interna pretenia frenar les protestes de sectors moralistes contra les sales de projecció. Les restriccions temàtiques, la lentitud burocràtica del trust i la persecució física i judicial duta a terme pels seus sicaris van sufocar els creadors independents.

A la recerca de beneficis més grans i d'autonomia creativa, molts d'aquests cineastes van iniciar una migració cap a la costa oest dels Estats Units. La zona triada, que acabaria configurant Hollywood, oferia hores abundants de llum solar per rodar a l'exterior i una gran proximitat a la frontera mexicana per evadir fàcilment els inspectors i matons d'Edison. Aquest trasllat geogràfic va impulsar una dinàmica de producció contínua i massiva. El volum creixent de cintes va generar una necessitat interna urgent: abandonar les pràctiques primitives i desenvolupar una sintaxi narrativa capaç d'articular relats audiovisuals complexos.

COMPROVA-HO 12 Quins dos factors fonamentals van motivar el trasllat dels cineastes independents des de la costa est fins a Hollywood? Edwin S. Porter i la ruptura de l'autarquia: 'The Great Train Robbery' Dins del marc del Mode de Representació Primitiu (vegeu «Els orígens del cinema i el Mode de Representació Primitiu (MRP)»), les escenes funcionaven com a unitats aïllades i autosuficients amb càmera frontal fixa. El director Edwin S. Porter va trencar aquesta inèrcia l'any 1903 amb The Great Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 10 Train Robbery (Asalto y robo a un tren). Aquest film va establir un punt d'inflexió decisiu cap a una articulació visual més orgànica.

DEFINICIÓ El muntatge paral·lel és l'alternança successiva de plans que mostren accions que ocorren en espais diferents durant el mateix temps cronològic, establint una relació de simultaneïtat dramàtica. Porter va utilitzar el muntatge paral·lel per alternar els moviments dels assaltants amb els de les víctimes que donen l'alarma, generant una tensió dramàtica nova: el suspens. L'espectador comprenia que totes dues línies argumentals transcorrien al mateix temps sense necessitat de recórrer a la figura del comentarista en viu a la sala de projecció. Les imatges i el seu enllaç intern van començar a transmetre el context literari per si mateixes.

Així mateix, el film va manifestar una voluntat clara de realisme i d'ús de la profunditat de camp combinant diferents distàncies de pla. En destaca l'aparició d'un primer pla d'un pistoler disparant frontalment cap a l'espectador. Aquesta imatge, col·locada opcionalment a l'inici o al final de la bobina, va sacsejar el públic de l'època. Atès que el concepte de fora de camp encara no estava interioritzat pels espectadors, aquell pla de detall va trencar la continuïtat narrativa tradicional del pla general distant. PER RECORDAR-HO Tot i els seus avenços en simultaneïtat i suspens, The Great Train Robbery comparteix la majoria de trets amb el MRP.

Porter va esquerdar l'autarquia del pla, però no va consolidar un sistema de continuïtat complet. COMPROVA-HO 13 Per què el cèlebre primer pla del pistoler a 'The Great Train Robbery' no funcionava com a part orgànica del relat narratiu clàssic? D.W. Griffith i la codificació del Mode de Representació Institucional David Wark Griffith no va inventar el llenguatge cinematogràfic des del no-res. El seu paper històric entre 1904 i 1914 va consistir a sintetitzar, ordenar i codificar en un sistema unificat les troballes aïllades de cineastes anteriors (com els de l'Escola de Brighton; vegeu «Els orígens del cinema i el Mode de Representació Primitiu (MRP)»).

Griffith va convertir procediments dispersos en una gramàtica cinematogràfica sistemàtica, obrint pas al Mode de Representació Institucional (MRI) o cinema clàssic. DEFINICIÓ L'efecte de continuïtat (o raccord) és la tècnica visual que fa invisibles els talls entre plans mitjançant la concordança de moviment, direcció, mirades i posició dels personatges entre enquadraments consecutius. Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 11 Aquesta evolució es desplega clarament a través de tres de les seves obres clau: The Lonely Villa (1909): Assenta la comprensió del fora de camp i el vincle directe entre plans contigus.

Els intèrprets abandonen la gesticulació hiperbòlica del teatre convencional i adopten un to més natural i cinematogràfic. La coreografia dels moviments d'entrada i sortida d'enquadrament es coordina mil·limètricament per garantir la continuïtat fluida entre diferents habitacions. The Birth of a Nation (1915): Griffith utilitza la sintaxi del MRI per articular una tesi obertament reaccionària i supremacista blanca sobre els orígens dels Estats Units i la Guerra Civil. Construeix una posada en escena amb un fort simbolisme espacial, on identifica la terra materna amb les figures femenines amenaçades.

En aquesta obra, el fora de camp està totalment assumit i el moviment de càmera assoleix una funció dramàtica i emocional, com en les aparicions d'Abraham Lincoln. A més, el director empra el muntatge alternat accelerat propi del cinema d'aventures: retalla progressivament la durada dels plans cap al clímax de l'acció per maximitzar l'impacte sensorial del rescat final. Intolerance (1916): Davant les crítiques rebudes pel racisme de l'obra anterior, Griffith respon amb un film monumental que defensa la tolerància universal.

L'obra trenca la linealitat intercalant quatre períodes històrics: la caiguda de Babilònia, la passió de Crist, la matança de Sant Bartomeu a França i un drama social modern. Amb una posada en escena de decorats colossals, el cineasta va defensar la seva complexa estructura argumental afirmant que traslladava a la pantalla el mètode novel·lístic del segle XIX (com el de Charles Dickens), relacionant accions distants mitjançant l'organització del muntatge.

PROCÉS Evolució sintàctica cap al llenguatge cinematogràfic clàssic Aspecte tècnic o formal Mode de Representació Primitiu (MRP) Mode de Representació Institucional (MRI) Concepció del pla Autarquia: cada pla conté l'acció sencera i funciona sol. Fragmentació i dependència: els plans s'articulen per continuïtat. Monopoli i censura El trust d'Edison força la fugida d'independents cap a Califòrnia. 1 Muntatge paral·lel Porter utilitza la simultaneïtat espacial per generar suspens el 1903. 2 Raccord i continuïtat Griffith articula el fora de camp i coreografia el moviment dels actors el 1909. 3 Muntatge accelerat Plans curts al clímax i gran càrrega ideològica a The Birth of a Nation.

4 Codificació del MRI Simultaneïtat èpica a Intolerance traslladant el model novel·lístic del XIX. 5 Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 12 Aspecte tècnic o formal Mode de Representació Primitiu (MRP) Mode de Representació Institucional (MRI) Posició de la càmera Fixa, frontal i distant (punt de vista teatral). Mòbil, varietat d'escales i angles amb funció dramàtica. Articulació de l'espai Espai tancat i visible a l'enquadrament; desconeixement del fora de camp. Espai continu, integració del fora de camp i raccord de moviment. Estructura del muntatge Quadres autònoms units successivament; narrador oral a la sala.

Muntatge paral·lel i alternat que genera simultaneïtat i suspens autònom. Interpretació dels actors Gestualitat grandiloqüent pròpia del teatre del segle XIX. Contenció, naturalisme corporal i moviments coreografiats per a la càmera. ERROR FREQÜENT Atribuir a D.W. Griffith la invenció absoluta del llenguatge del cinema és un error greu d'examen. Griffith no va crear el primer pla ni el muntatge paral·lel des del buit, sinó que va reunir recursos previs dispersos (de Porter i de l'Escola de Brighton) per codificar-los en un sistema sintàctic coherent i estandarditzat. COMPROVA-HO 14 Com va justificar Griffith la complexa alternança de quatre èpoques diferents a 'Intolerance'?

IDEES CLAU El monopoli comercial i la censura moral d'Edison a la costa est van forçar la fugida dels productors independents cap a Hollywood, impulsant la producció en massa. Edwin S. Porter va introduir el muntatge paral·lel a The Great Train Robbery (1903), establint la simultaneïtat temporal i el suspens sense necessitat d'explicació oral externa. El primer pla a The Great Train Robbery va transgredir la continuïtat del pla general perquè l'espectador encara no assimilava el recurs del fora de camp. D.W. Griffith va unificar i sistematitzar les troballes prèvies per formalitzar el Mode de Representació Institucional (MRI) o cinema clàssic entre 1904 i 1914.

A The Birth of a Nation i Intolerance, Griffith va consolidar el muntatge alternat accelerat, el raccord continu i l'estructura narrativa inspirada en la novel·la del segle XIX. Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 13 COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 15. Quin paper va tenir el codi de censura d'Edison en el sorgiment de Hollywood com a centre cinematogràfic? 16. En què es distingeix la interpretació actoral a 'The Lonely Villa' respecte a les produccions anteriors del MRP? 17. Com empra Griffith el muntatge alternat a 'The Birth of a Nation' per generar un clímax dramàtic? Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 18.

Quin va ser el principal motiu pel qual els cineastes independents van fugir cap a Hollywood? 19. Quina aportació decisiva a la narrativa cinematogràfica s'atribueix a 'The Great Train Robbery' (1903)? 20. Per què el primer pla del pistoler de Porter va desorientar els espectadors de l'època? 21. Quin és el rol fonamental de D.W. Griffith en la transició cap al MRI?

Experimentar exclusivament amb el documental a) Evitar la competència de la cinematografia europea b) Trobar nous actors procedents de Broadway c) Escapar del trust i de la censura d'Edison d) L'ús pioner de la pel·lícula pancromàtica a) La supressió total dels intertítols literaris b) La creació formal del primer pla seqüència c) El muntatge paral·lel per crear simultaneïtat d) Perquè encara no entenien el fora de camp a) Perquè infringia les normes del Film d'art b) Perquè estava rodat amb la càmera desenfocada c) Perquè contenia efectes especials de doble exposició d) Va inventar el cinematògraf de manera autònoma a) Va codificar i unificar els recursos dispersos b) Va rebutjar tot el llenguatge de plans previs c) Va abandonar el muntatge per rodar plans fixos d) Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 14 3 Les primeres avantguardes cinematogràfiques europees EN ACABAR SABRÀS Distingir les característiques formals de l'impressionisme, el dadaisme, el surrealisme i el cinema pur.

Explicar el concepte de fotogènia formulat per Louis Delluc i la seva aplicació pràctica. Analitzar com el cinema abstracte qüestiona les convencions de la representació figurativa i el fora de camp. PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 22 Com pot una pel·lícula transmetre emocions complexes sense necessitat de narrar una història convencional? Durant el període d'entreguerres, marcat per la inestabilitat social i les transformacions derivades de la industrialització urbana, el cinema va viure una profunda mutació conceptual. Nascut inicialment com un dispositiu tècnic i científic, va començar a ser reconegut com el mitjà artístic contemporani més rellevant.

Davant la consolidació del cinema comercial impulsat per estudis com Gaumont o Pathé, i en oposició directa al model hegemònic que s'estava instaurant a Hollywood (vegeu «La transició al Mode de Representació Institucional: Edison, Porter i Griffith»), les avantguardes van rebutjar la causalitat clàssica i el sentimentalisme dramàtic. ESQUEMA Corrents de les primeres avantguardes europees L'Impressionisme francès i la teoria de la fotogènia El corrent impressionista francès dels anys vint va qüestionar les bases del cinema narratiu mitjançant la recerca d'un llenguatge purament visual.

Els directors impressionistes no utilitzaven els canvis d'escala de pla per simples raons narratives, sinó per suscitar emocions específiques en l'espectador, Avantguardes europees Ruptura amb la narrativa comercial Impressionisme francès Fotogènia, subjectivitat i ritme Dadaisme Absurd, collage i atzar Surrealisme Onirisme i amour fou Cinema abstracte i pur Geometria i plasticitat visual Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 15 tals com l'angoixa o el suspens.

Un dels seus trets centrals va ser la dilatació temporal obtinguda a través de la combinació de muntatges ràpids o lents, capaços de traslladar a la pantalla la cadència dels nous temps industrials, des del ritme mecànic del fordisme fins a la velocitat dels ferrocarrils. DEFINICIÓ La fotogènia (photogénie), conceptualitzada pel teòric i realitzador Louis Delluc, defineix la capacitat única i singular del cinematògraf per captar i intensificar la dimensió expressiva dels éssers i objectes quan són filmats, atorgant-los un valor estètic inaccessible a la visió quotidiana.

L'objectiu principal d'aquests cineastes era vehicular el punt de vista subjectiu, traduint en formes visuals la ment i l'estat anímic intern dels personatges. Per assolir-ho van emprar recursos com la sobreimpressió, els efectes de distorsió òptica i les variacions de velocitat de la pel·lícula. Entre les creacions cabdals d'aquest període destaca La Roue (1923), d'Abel Gance. Concebuda originàriament com una obra monumental de set a vuit hores, substitueix la progressió dramàtica convencional per un muntatge rítmic extrem que expressa directament el món interior dels protagonistes. Fotograma de 'La Roue' d'Abel Gance, centrat en la subjectivitat expressiva.

Per la seva banda, a El Dorado (1921), Marcel L'Herbier va aprofundir en la fotogènia mitjançant l'ús sistemàtic de superposicions i filtres per revelar la psique dels personatges. En paral·lel, Germaine Dulac va rodar La Souriante Mme. Beudet (1923), on el ritme visual i la poesia dels primers plans d'objectes descriuen l'angoixa i els anhels interiors d'una dona enfrontada al seu entorn burgès. Finalment, a Cœur fidèle (1923), Jean Epstein va potenciar l'expressivitat dels sentiments mitjançant la filmació en localitzacions exteriors naturals, el motiu recurrent de l'aigua i l'ús del ralentí.

COMPROVA-HO 23 Quina funció tenien les sobreimpressions i el canvi de ritme en l'impressionisme francès? Dadaisme i Surrealisme: de l'absurd al subconscient A diferència de la recerca lírica i subjectiva de l'impressionisme, el dadaisme va plantejar una impugnació radical del pensament racional i de qualsevol estructura de causa-efecte. En l'àmbit fílmica, el dadaisme va operar com un autèntic collage d'imatges inconnexes, acceleracions sobtades i accions absurdes que dissolien completament el relat dramàtic tradicional.

Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 16 Aquesta actitud transgressora es reflecteix a Entr'acte (1924), film de René Clair destinat a projectar- se durant l'intermedi d'un espectacle de dansa sueca. Amb aparicions de figures com Marcel Duchamp, la cinta recorre a desacceleracions i acceleracions frenètiques per burlar-se de les convencions burgeses. Posteriorment, el mateix Duchamp al costat de Man Ray va signar Anémic Cinéma (1926), articulada sobre espirals rotatòries i jocs de paraules que despullaven la imatge de qualsevol finalitat narrativa.

A mesura que les contradiccions internes van afeblir el moviment dadaista, va prendre el relleu el surrealisme, inaugurat oficialment quan André Breton va publicar el Manifest del Surrealisme l'any 1924. Aquest moviment va substituir el caos destructor per l'exploració de l'onirisme i els mecanismes del subconscient teoritzats per la psicoanàlisi freudiana, promovent l'associació lliure d'imatges i l'alliberament del desig irracional. DEFINICIÓ L'amour fou (amor boig) és un concepte nuclear del surrealisme que designa una passió amorosa passional, irracional i incontrolable que subverteix les normes morals, socials i institucionals de la societat burgesa.

A L'Étoile de mer (1928), Man Ray empra el collage visual connectant elements eròtics amb el món de l'inconscient, com ara l'associació metafòrica entre una dona i una estrella marina. Per la seva part, Dulac va dirigir La Coquille et le clergyman (1928), on la distorsió del temps i de la imatge es posa al servei d'una crítica directa contra la moral eclesiàstica que oprimeix la dona. El corrent surrealista va trobar la seva màxima expressió en les col·laboracions entre Luis Buñuel i Salvador Dalí (vegeu «Juan Antonio Bardem i Luis Buñuel: compromís polític i surrealisme dissident»). Amb Un chien andalou (1929), van explorar la violència de les pulsions en la societat burgesa.

A L'Âge d'or (1930), primer llargmetratge de Buñuel, es planteja l'amour fou com a força destructora dels pilars institucionals —l'església i la família— a través d'associacions visuals que xoquen contra tota lògica causal. ERROR FREQÜENT Confondre el mètode del dadaisme amb el del surrealisme. El dadaisme busca la destrucció gratuïta i lúdica de la raó mitjançant l'atzar i l'absurd més pur. El surrealisme, en canvi, segueix una estructura onírica rigorosa basada en el subconscient freudià, l'erotisme i la crítica ideològica. COMPROVA-HO 24 Quina és la diferència fonamental en la ruptura narrativa que plantegen 'Entr'acte' i 'L'Âge d'or'?

Cinema pur i cinema abstracte: la forma i el ritme sense figuració L'afany per alliberar el cinema de la seva dependència de la literatura i el teatre va conduir al sorgiment del cinema pur i de l'abstracció geomètrica. El cinema abstracte es va vincular estretament a les arts plàstiques no figuratives. El seu representant més destacat, Hans Richter, va prescindir de les formes Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 17 naturals dels objectes del món real per centrar-se exclusivament en figures geomètriques en moviment.

Amb aquesta pràctica, va desaparèixer la noció clàssica de fora de camp: el quadre cinematogràfic ja no suggeria un espai físic exterior, sinó que esdevenia una superfície plàstica autònoma destinada a explorar el ritme visual i la simultaneïtat. D'altra banda, el corrent del cinema pur perseguia articular una simfonia visual basada en les propietats específiqament cinematogràfiques: el moviment, la llum i la cadència del muntatge. A Ballet mécanique (1924), Fernand Léger va convertir estris quotidians i formes mecàniques en una dansa rítmica determinada per la seva textura i plasticitat.

Així mateix, el crític i cineasta Henri Chomette va establir un autèntic manifest d'aquesta tendència amb la seva obra Cinq minutes de cinéma pur (1926), fonamentada en el moviment de formes lliures de qualsevol servitud argumental.

Moviment Objectiu principal Estratègies formals Obres i autors destacats Impressionisme Explorar la subjectivitat i la fotogènia Superposicions, ralentí, dilatació temporal, ritme urbà La Roue (Gance), El Dorado (L'Herbier), Dulac, Epstein Dadaisme Destrucció del sentit lògic i de la raó Collage caòtic, acceleració, desaceleració, imatges inconnexes Entr'acte (Clair), Anémic Cinéma (Duchamp i Man Ray) Surrealisme Alliberament del subconscient i l'onirisme Associacions lliures, xoc visual, amour fou, crítica social La Coquille et le clergyman (Dulac), Buñuel i Dalí Cinema pur i abstracte Eliminació de la narració i plasticitat Geometria no figurativa, ritme mecànic, fi del fora de camp Hans Richter, Ballet mécanique (Léger), Chomette IDEES CLAU Les primeres avantguardes europees van néixer com a reacció contra el cinema comercial i les convencions dramàtiques del Mode de Representació Institucional.

L'impressionisme francès va investigar la subjectivitat i la fotogènia mitjançant superposicions, dilatacions temporals i muntatges rítmics vinculats a la modernitat urbana. El dadaisme va rebutjar qualsevol causalitat lògica a través de l'absurd, el moviment sense objectiu i el collage accelerat. El surrealisme, impulsat pel manifest d'André Breton el 1924, va traduir les teories freudianes a la pantalla explorant els somnis i la força subversiva de l'amour fou. El cinema abstracte i el cinema pur van trencar amb la figuració i el fora de camp tradicional per crear simfonies visuals basades en la plasticitat i el moviment rítmic.

Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 18 COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 25. En què consisteix la fotogènia segons Louis Delluc i quina era la seva funció per a les avantguardes? 26. Per quina raó el cinema abstracte de Hans Richter prescindeix de la noció de fora de camp? Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 27. Quin concepte va encunyar Louis Delluc per definir l'expressivitat singular d'allò filmat? 28. En quin any va publicar André Breton el Manifest del Surrealisme? 29. Quina pel·lícula impressionista d'Abel Gance va trencar la narrativa clàssica mitjançant el ritme del muntatge? 30. Quin objectiu perseguien el cinema abstracte i el cinema pur?

4 El Hollywood dels anys 20: Star System, gèneres i la subversió de Buster Keaton EN ACABAR SABRÀS Descriure com la consolidació industrial dels grans estudis va afavorir la creació de l'Star System. Identificar i comparar els principals arquetips de gènere femenins i masculins del cinema silent dels anys vint. Distingir el context de contractació de Will Hays el 1922 de l'aplicació rigorosa del Codi el 1934. Explicar el caràcter metalingüístic de la comèdia de Buster Keaton a partir de Sherlock Jr..

Amour fou a) Fotogènia b) Cine-Ull c) Efecte raccord d) 1930 a) 1921 b) 1924 c) 1926 d) Ballet mécanique a) El Dorado b) La Roue c) Entr'acte d) Explicar relats dramàtics burgesos a) Substituir la narració per plasticitat i ritme b) Enfortir la versemblança del fora de camp c) Copiar el model clàssic de Hollywood d) Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 19 PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 31 Per què el cinema clàssic de Hollywood acabava sempre exactament en el petó feliç entre els protagonistes? L'hegemonia industrial de Hollywood i el naixement de l'Star System Acabada la Primera Guerra Mundial, la indústria cinematogràfica dels Estats Units va aconseguir una posició de domini global.

Mentre les indústries europees patien la devastació del conflicte bèl·lic i la concentració de recursos en l'esforç militar, les productores nord-americanes van aprofitar l'expansió econòmica del seu país. Al llarg de les dècades de 1910 i 1920 es van consolidar grans companyies al marge de la figura històrica de D. W. Griffith: productores com Paramount, Universal, Fox, Warner Bros., Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) i Metro Pictures Corporation, a més de la fundació d'United Artists per part de creadors independents. Aquest model industrial es va recolzar en dues columnes mestres: la producció estandarditzada basada en gèneres i la promoció sistemàtica d'arquetips mitjançant l'Star System.

En els seus inicis, el públic cinematogràfic era eminentment femení. La indústria va respondre a aquesta composició apel·lant directament als seus interessos i consums, donant peu a les primeres revistes especialitzades centrades en la vida íntima i la imatge pública dels intèrprets. La figura de Florence Lawrence va inaugurar formalment la condició d'actriu estrella, seguida per figures com Mary Pickford (activa entre 1915 i 1933 aproximadament), que va encarnar la transició cap a una modernitat controlada: desafiava les cotilles del segle XIX a través de la comèdia i personatges infantils que feien allò vedat a les dones adultes, mantenint alhora una base conservadora.

ESQUEMA Arquetips de l'Star System als anys 20 Arquetips Femenins Models morals de dona a la pantalla L'Ingènua Mary Pickford (puresa infantil) La Vamp Theda Bara (dona fatal destructiva) La Vamp Redimida Greta Garbo (sacrifici per amor) La Flapper Clara Bow (dona jove emancipada) Arquetips Masculins Ideals de comportament físic i afectiu Heroi Acrobàtic Douglas Fairbanks (acció contínua) Amant Sensible Rodolfo Valentino (erotisme exòtic) Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 20 COMPROVA-HO 32 Per quina raó la indústria de Hollywood va començar a dissenyar les seves campanyes promocionals pensant inicialment en el públic femení?

Galeria d'arquetips femenins i masculins dels anys vint La construcció d'estrelles es va articular al voltant d'arquetips morals i visuals molt precisos. En el terreny femení, la pantalla va passar de la figura innocent a models de comportament més complexos i provocadors: L'ingènua melodramàtica: personatges purs que patien adversitats però trobaven un desenllaç feliç gràcies a la seva noblesa (encarnada per Pickford en drames i slapstick; per a les bases de la comèdia física, vegeu «L'evolució de la comèdia física i Charles Chaplin»).

La vampiresa o vamp: inaugurada per Theda Bara (el nom de la qual es va promocionar com a acrònim fictici de death arab), encarnava la dona perversa que portava els homes a la perdició, resignificant símbols com les flors. Bara va mantenir aquest rol fix fins a l'esgotament de la seva fórmula cap al 1919. La redempció melodramàtica: Greta Garbo va recollir el testimoni de la dona fatal sotmetent-la a una evolució moral: el sacrifici per un amor romàntic que la redimia. Garbo destacava pel tractament de la il·luminació als primers plans, concebuts per potenciar l'erotisme i el misteri.

La flapper emancipada: la jove rebel i desimbolta dels feliços anys vint, que ballava, conduïa i fumava, però convivia encara amb el conservadorisme del matrimoni burgès (verges modernes). Aquest model el van encarnar Clara Bow, Joan Crawford, Colleen Moore o Pola Negri. Fotograma de Greta Garbo il·luminada segons les convencions melodramàtiques de l'Star System. En els rols masculins predominaven patrons convencionals, però dos models van marcar els extrems oposats de la representació: Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 21 Fotografia de Douglas Fairbanks caracteritzat com a heroi acrobàtic i dinàmic.

L'heroi acrobàtic: representat per Douglas Fairbanks, basat en el dinamisme físic accelerat com a expressió de felicitat, optimisme i superació d'obstacles per conquerir la parella, cristal·litzant un cert complex de Peter Pan. Fairbanks va cofundar United Artists al costat de Mary Pickford, Charles Chaplin i Griffith. L'amant exòtic i vulnerable: Rodolfo Valentino va trencar la masculinitat hegemònica mostrant emocions tradicionalment codificades com a femenines, sensualitat, plor i una cèlebre mirada magnètica. La seva mort sobtada el 1926 va desencadenar un dol histèric col·lectiu als carrers de Nova York, confirmant la força psicològica de l'Star System.

Una masculinitat no normativa d'aquest tipus no tornaria al cinema comercial nord-americà fins als anys 50.

Arquetip Trets cinematogràfics i socials Figures representatives Ingènua Puresa, comportament infantil, bondat moral i final feliç Mary Pickford Vampiresa (Vamp) Seducció destructiva, dona fatal perversa, perill sexual Theda Bara Redempció tràgica Inici com a dona fatal, redempció pel sacrifici romàntic, il·luminació estilitzada Greta Garbo Flapper Ruptura moderna d'hàbits (ball, tabac, conduir) sota l'horitzó matrimonial Clara Bow, Joan Crawford, Colleen Moore Heroi acrobàtic Agilitat física constant, dinamisme, optimisme, acció sense descans Douglas Fairbanks Seductor sensible Mirada magnètica, vulnerabilitat expressiva, sensualitat no normativa Rodolfo Valentino COMPROVA-HO 33 Quina diferència fonamental separa la vampiresa clàssica de Theda Bara de la que interpretava Greta Garbo?

Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 22 Estructures de programació, Hollywood Babilonia i el Codi Hays La indústria va articular l'exhibició mitjançant formats i pressupostos complementaris que omplien les sessions als cinemes: Sèrie A: grans produccions de pressupost elevat amb les màximes estrelles de l'estudi. Sèrie B: films de baix pressupost i rodatge ràpid, concebuts per acompanyar la projecció principal. Serials: capítols curts setmanals (destacant figures com Pearl White) plens d'acció contínua i perill, basats en el suspens per assegurar la tornada del públic a la següent sessió.

El poder immens de les estrelles i la manca inicial de mecanismes de control van originar un període d'excessos i escàndols públics que l'escriptor Kenneth Anger va batejar com a Hollywood Babilonia. Davant les pressions de les lligues puritanes i l'amenaça de censura governamental externa per la inclusió de temes incòmodes o contingut eròtic a les pel·lícules, els estudis van optar per l'autoregulació moral. ERROR FREQÜENT Confondre l'arribada de Will Hays a la indústria amb la censura activa i estricta del cinema clàssic.

L'any 1922 la indústria va contractar Will Hays per liderar l'associació de productors i millorar la imatge pública de Hollywood després dels escàndols morals, però el famós Codi Hays no es va començar a aplicar amb autèntic rigor sancionador fins a l'any 1934. Durant els anys 20, l'erotisme no va desaparèixer, sinó que es va desplaçar cap al fora de camp i l'ambigüitat visual. COMPROVA-HO 34 Com va transformar l'aparició dels comitès de moral la representació de l'erotisme als anys vint abans de la censura rígida de 1934?

Buster Keaton i la deconstrucció metalingüística del MRI Mentre la indústria consolidava el Mode de Representació Institucional (MRI) basat en la continuïtat narrativa transparent (vegeu «La transició al Mode de Representació Institucional: Edison, Porter i Griffith»), Buster Keaton va utilitzar el gènere de l'slapstick per analitzar críticament aquest mateix mecanisme narratiu. A través de la creació del personatge de l'ingenu modern —un jove desubicat que no comprèn la velocitat ni les regles de la ciutat moderna malgrat viure immers en ella—, Keaton va posar al descobert els artificis de la il·lusió cinematogràfica. La seva obra cabdal en aquest àmbit és Sherlock Jr.

(1924), un exercici obertament metalingüístic. A la pel·lícula, Keaton interpreta un projeccionista que somia que entra materialment dins de la pantalla d'un cinema. Mitjançant talls de muntatge bruscos que canvien radicalment el decorat (d'un jardí a un precipici, a una platja amb onades o a la neu), el seu cos queda sotmès a la violència inherent a les convencions de la continuïtat cinematogràfica. Així mateix, Keaton va assenyalar una de les grans trampes ideològiques del cinema d'estudis: la manipulació del temps i l'elisió del futur. El MRI educava els espectadors com a model de conducta, mostrant el festeig fins a culminar en el petó feliç com a clausura absoluta de la trama.

Keaton va Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 23 exposar la falsedat d'aquest tancament preguntant-se per «la realitat del després»: què passa amb el matrimoni, les càrregues econòmiques, la criança dels fills o la vellesa. La seva càmera va subvertir la fórmula clàssica convertint la comèdia física en una reflexió sobre el dispositiu visual mateix. IDEES CLAU La Primera Guerra Mundial va afavorir el lideratge industrial de Hollywood amb estudis com MGM, Paramount, Warner Bros. i la cooperativa United Artists.

L'Star System es va construir inicialment dirigit a una audiència majoritàriament femenina, passant per arquetips com la innocent, la vampiresa, la flapper emancipada o el galant sensible. La mort prematura de Rodolfo Valentino el 1926 va confirmar l'enorme arrelament social i fanatisme al voltant de les estrelles de cinema. Els escàndols públics de 'Hollywood Babilonia' van impulsar la contractació de Will Hays el 1922, tot i que el Codi de censura estricte no es va aplicar fins al 1934. A Sherlock Jr. (1924), Buster Keaton utilitza el personatge de l'ingenu modern per subvertir el MRI i denunciar les trampes del petó feliç convencional. COMPROVA EL QUE HAS APRÈS 35.

Quin paper jugava l'arquetip de la 'flapper' en la societat cinematogràfica nord-americana dels anys vint? 36. En què consisteix la reflexió metalingüística de Buster Keaton a la pel·lícula Sherlock Jr. (1924)? Test Encercla la resposta correcta. Les solucions són al final. 37. Quin fet històric va afavorir directament l'hegemonia mundial dels estudis de Hollywood a la dècada de 1910? 38. Quin tret diferenciava l'estil actoral de Rodolfo Valentino respecte dels herois clàssics com Fairbanks?

La prohibició estricta del cinema als EUA a) L'arribada immediata del cinema amb veu b) El naixement de les pantalles panoràmiques c) El col·lapse industrial europeu per la guerra d) L'agilitat còmica i les acrobàcies contínues a) La renúncia absoluta a mirar la càmera b) La fredor violenta de gàngster despietat c) La vulnerabilitat emocional i l'erotisme sensible d) Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 24 39. Quin any es va començar a aplicar amb ple poder sancionador el Codi Hays a Hollywood? 40. Què criticava Buster Keaton de les convencions narratives habituals del MRI?

5 L'Expressionisme alemany i el cinema de la República de Weimar EN ACABAR SABRÀS Diferenciar els tres models cinematogràfics de Weimar segons la tipologia de Joan Sánchez- Biosca. Explicar la funció dels decorats antinaturalistes i la il·luminació a Das Cabinet des Dr. Caligari. Comparar l'estil arquitectònic i narratiu de Fritz Lang amb el model experimental de Walther Ruttmann. PENSA-HI ABANS DE LLEGIR 41 Per què no totes les pel·lícules alemanyes dels anys vint amb ombres i angoixa es poden considerar expressionistes? La cinematografia de la República de Weimar reflecteix el trauma bèl·lic i la convulsió política d'Alemanya durant els anys vint.

Lluny de ser un bloc homogeni, la producció d'aquest període combina l'experimentació escènica, les grans narratives d'estudi i el muntatge d'avantguarda.

1934 a) 1919 b) 1922 c) 1926 d) La clausura ingènua que omet el futur a) La presència d'efectes especials visuals b) L'absència total de persecucions en cotxe c) L'ús de personatges masculins acrobàtics d) Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 25 ESQUEMA Panorama del cinema a la República de Weimar Context històric, teatral i la indústria de la UFA Als inicis del cinema alemany, els germans Max i Emil Skladanowsky van desenvolupar el seu bioscopi en paral·lel als germans Lumière, tot i que amb un impacte intel·lectual inicial molt reduït. El veritable impuls renovador va arribar des de l'escena teatral de la mà de Max Reinhardt.

Reinhardt va connectar la posada en escena amb l'expressionisme pictòric introduint telons de fons pintats, un recurs plàstic que el cinema assimilaria immediatament. A més, va promoure les bases del Kammerspielfilm, un model d'obres íntimes centrat en la psicologia dramàtica dels personatges i en dissenys d'espais senzills. Un exemple paradigmàtic d'aquesta línia és Der letzte Mann (1924), dirigida per F.W. Murnau, que retrata la degradació moral d'un vell porter d'hotel sense emprar pràcticament intertítols.

Paral·lelament, la indústria es va articular al voltant de la UFA (Universum Film AG), la potent productora estatal creada durant la Primera Guerra Mundial que va finançar aquestes produccions d'alt contingut al·legòric. PER RECORDAR-HO Mentre que el moviment expressionista original va néixer abans de la Primera Guerra Mundial com a resposta al malestar social, la seva manifestació cinematogràfica va emergir durant la postguerra per canalitzar l'angoixa col·lectiva i el posterior ascens del nazisme. COMPROVA-HO 42 Quina diferència fonamental separa l'espai escènic del Kammerspielfilm de l'expressionisme de tall caligarista?

Arrels teatrals i industrials Reinhardt, UFA i el Kammerspielfilm Model hermètic- metafòric Caligari, Nosferatu i la plàstica deformada Model narratiu- transparent Lang, arquitectura colossal i influència clàssica Model analític- constructiu Ruttmann i el muntatge simfònic urbà Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 26 Els tres models teòrics de Joan Sánchez-Biosca La historiografia tradicional acostumava a classificar sota l'etiqueta global d'expressionisme tota la producció alemanya d'entreguerres. L'historiador Joan Sánchez-Biosca va desmuntar aquesta simplificació en demostrar que només Das Cabinet des Dr. Caligari compleix amb puresa estricta els trets plàstics d'aquest corrent.

Per copsar la riquesa del període, Sánchez-Biosca proposa tres models analítics clarament diferenciats. ERROR FREQÜENT No s'ha de qualificar tot el cinema de la República de Weimar com a expressionista. Films com Metropolis o les simfonies urbanes operen sota lògiques visuals i narratives molt allunyades de la deformació plàstica caligarista. 1. Model hermètic-metafòric Aquest model troba la seva màxima fita a Das Cabinet des Dr. Caligari (1920), dirigida per Robert Wiene. La posada en escena renuncia a reproduir la realitat exterior per mostrar com se sent el món des del deliri mental.

Els decorats són antinaturalistes i deformats físicament: les línies trencades, els carrers estrets i les finestres punxegudes esdevenen metàfores de l'assassinat i la bogeria. Visualment, el film s'articula mitjançant una càmera predominantment fixa. Els plans funcionen com a quadres autosuficients amb una lògica propera a l'autarquia del pla pròpia del MRP (vegeu «Els orígens del cinema i el Mode de Representació Primitiu (MRP)»): l'enquadrament és hermètic i només es passa a la següent imatge quan s'ha absorbit la totalitat del decorat.

La il·luminació artificial crea ombres pintades d'alt contrast que despersonalitzen l'agressor i transmeten una opressió política difusa, sense formular acusacions directes. El relat renuncia a la claredat clàssica i culmina amb un final obert. Dins d'aquesta tendència s'inscriuen derivacions com Nosferatu (1922) i Faust (1926) de Murnau. A Nosferatu, el terror es manifesta a través de l'ombra del vampir com a emanació del mal; a diferència de Caligari, incorpora rodatges en exteriors naturals que dialoguen directament amb el romanticisme pictòric alemany. 2. Model narratiu-transparent Representat per l'obra monumental de Fritz Lang, particularment Dr.

Mabuse, der Spieler (1922) i Metropolis (1926). En aquest model, la càmera perd la rigidesa hermètica i es desprèn de l'autarquia per subordinar-se al muntatge, acostant-se als patrons del Mode de Representació Institucional (vegeu «La transició al Mode de Representació Institucional: Edison, Porter i Griffith»). Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 27 Fotograma de Metropolis que mostra la monumentalitat escenogràfica de Fritz Lang. L'estil de Lang, marcat per la seva formació d'arquitecte, aposta per la simetria escènica, la geometria i la coreografia precisa de les masses d'actors.

Els seus decorats gegantins dialoguen amb les grans produccions històriques com Intolerance de Griffith o el pèplum italià Cabiria. La narrativa és transparent i fluida, integrant elements dels serials d'acció nord-americans, innovacions de disseny tipogràfic i una anàlisi crítica de les tensions socials i del capitalisme industrial. 3. Model analític-constructiu Encarnat pel cinema documental d'avantguarda, té el seu màxim exponent a Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927), dirigida per Walther Ruttmann. La pel·lícula abandona la trama de ficció per disseccionar una jornada sencera a la metròpoli mitjançant associacions visuals i un muntatge rítmic vertiginós.

Fotograma de Walther Ruttmann que captura la dinàmica urbana berlinesa. Aquesta proposta connecta les activitats humanes, els moviments de maquinària, el transport urbà i la vida animal en un teixit sincrònic. Aquest enfocament constructiu manté paral·lelismes formals directes amb les investigacions del cinema soviètic contemporani (vegeu «El cinema soviètic dels anys vint: teories del muntatge»). Història del Cinema I: Apunts i Resum d'Examen 28 Model Obres de referència Tractament de l'espai Il·luminació i fotografia Estructura narrativa Hermètic- metafòric Das Cabinet des Dr.

Caligari, Nosferatu, Faust Decorats antinaturalistes i deformats; fons pintats; càmera fixa Il·luminació artificial forçada; ombres molt marcades i pintades Suggeriment al·legòric; autarquia del pla; final obert i ambigu Narratiu- transparent Metropolis, Dr. Mabuse Arquitectura colossal; composició simètrica; moviment coreogràfic Contrast dramàtic supeditat a la…