El Mensaje en Televisión: Análisis y Elementos Clave

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www.udima.es 9 Objetivos de la unidad 1. El mensaje periodístico 1.1. Factores de la noticia 1.1.1. Novedad 1.1.2. Relevancia 1.1.3. Interés 1.1.4. Lo interesante sobre lo importante 1.1.5. Proximidad 2. El mensaje televisivo 2.1. Palabra e imagen 2.1.1. Adecuación al mensaje 2.1.2. Credibilidad del mensaje 2.1.3. La imagen simbólica 2.2. Hacer hablar a las imágenes 2.3. Descodificación aberrante y percepción selectiva 2.4. Prepotencia de la palabra 2.5. Eufemismos visuales 2.6. Vulgaridad de la imagen 2.7. Prepotencia de la imagen EL MENSAJE EN TELEVISIÓN UNIDAD DIDÁCTICA 1 Sumario "Todos los derechos reservados.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". COMUNICACIÓN TELEVISIVA 10 www.udima.es 2.8. Informaciones interesadas 2.9. Informaciones fabricadas Conceptos básicos Glosario de la unidad Referencias bibliográficas Sumario "Todos los derechos reservados.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". M.Á. Poveda Criado El mensaje en televisión www.udima.es 11 OBJETIVOS DE LA UNIDAD La presente unidad didáctica estudia el modo en que hoy se informa en la televisión, en el medio televisivo, en la televisión de hoy en el mundo, en la televisión que se hace en España.

Haremos un análisis de los códigos, prácticas y rutinas que construyen ese medio colectivo. La televisión construye una realidad informativa a partir de los hechos ocurridos en la sociedad. Al interpretarla, construimos la realidad: damos coherencia a un conjunto de fenómenos aparentemente inconexos. Y a su vez, la construimos, porque al presentar al receptor esa realidad le pedimos que actúe sobre ella, que la modifique, que la construya. Eso es especialmente cierto en la información y el mensaje audiovi- sual. Palabra, imagen y sonido representan sensorialmente la realidad, creando en el es- pectador la ilusión de presencia y participación. Sumario "Todos los derechos reservados.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". COMUNICACIÓN TELEVISIVA 12 www.udima.es 1. EL MENSAJE PERIODÍSTICO El mensaje periodístico nace de la confrontación del informador con la realidad.

Ex- traer del magma social la síntesis que se hará llegar al espectador es la parte más ardua del trabajo periodístico; a partir de ahí la técnica ayudará decisivamente a la creatividad. Se trata de establecer cuáles son los elementos esenciales que transmitiremos al receptor para que se aprehenda, a su vez, esa realidad. Desde un punto de vista analítico, la información –hechos, ideas, opiniones y testi- monios–, sea cual sea su género, se reduce siempre a un mensaje principal, que a su vez se puede subdividir en mensajes secundarios.

Desde un punto de vista sintético, cuando el informador ha logrado aprehender la naturaleza de esa realidad que quiere transmitir, debe formalizarla y estructurarla en forma de un mensaje principal y unos mensajes subordinados. Es decir, el periodista no debe desviarse de su objetivo, que no es otro que poner todos sus recursos expresivos al servicio del mensaje. No es que la «forma» quede supeditada al «fondo»; es que cada «fondo» o mensaje exige una determinada «forma». En televisión la tentación de desviarnos del objetivo puede ser muy fuerte dada la fuerza de la imagen. 1.1.

FACTORES DE LA NOTICIA Que una parte de la realidad llegue a convertirse en mensaje periodístico depende de que sea un hecho nuevo que tenga una relevancia para la vida de una parte impor- tante del público o de que suscite su curiosidad porque tenga otros elementos de inte- rés. Novedad, relevancia e interés son los catalizadores del mensaje periodístico o los factores de la noticia. A ellos cabe añadir la proximidad como un factor secundario que influye sobre los factores de relevancia e interés. Estos factores actúan a varios niveles: Como factores de selección, a la hora de seleccionar qué parte de la reali- dad se convertirá en mensaje periodístico.

Las discusiones a la hora de de- Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". M.Á.

Poveda Criado El mensaje en televisión www.udima.es 13 terminar cuáles son las «noticias del día» se remiten constantemente a los méritos que con respecto a esos factores tienen los distintos acontecimientos. Como factores de estructuración de la información, a la hora de jerar- quizar los distintos mensajes en uno principal y otros subordinados. Como factores de estructuración de la programación informativa, a la hora de ordenar los distintos contenidos en una programación informativa y el orden y relieve de los mismos en cada uno de los programas informativos. La información periodística equilibrada es la que conjuga armónicamente todos estos factores. 1.1.1.

Novedad La información periodística es la información de actualidad. La novedad es el pri- mer factor desencadenante del mensaje periodístico. De hecho, en inglés (news) y en francés (nouvelle) la denominación de la noticia parte de esa raíz de la novedad. El hom- bre tiene una especial sensibilidad para detectar los cambios de su entorno; la curiosidad por conocer los cambios es casi tan fuerte como el impulso de comunicarlos a aquellos que nos rodean. Por eso es tan frecuente que en situaciones estáticas prolifere el rumor: cuando no hay novedades el hombre se las inventa. La actualidad es el factor diferencial que introduce el desorden en el orden previo.

No todo cambio tiene la fuerza suficiente de la actualidad. Entre los profesionales suele provocar menos controversia la apreciación de la novedad que la de la relevancia o el interés por el público. Pero cuando el cambio se produce a lo largo de un proceso, la va- loración de lo nuevo se complica. Por supuesto, no existen reglas para determinar cuán- do un cambio resulta sustancial o es irrelevante. Un signo de cambio sustancial puede ser la existencia de un conflicto. El cambio introduce desorden, y el desorden versa con conflicto. El conflicto es con- sustancial a una sociedad viva.

La existencia de un conflicto es indicador de novedad y suele ser síntoma de un cambio trascendente, por lo menos para los grupos afectados. Si el conflicto se manifiesta violenta o espectacularmente, interesa al público y atrae la atención de los medios. El conflicto puede hacerse público de una manera natural o escenificarse para los medios1. 1 Solo las propuestas sociales imaginativas tienen alguna posibilidad de salir en la tele. Sumario "Todos los derechos reservados.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". COMUNICACIÓN TELEVISIVA 14 www.udima.es Dos patologías informativas pueden producirse respecto a la novedad: Por falta de novedad, se caerá en una información previsible y, como con- secuencia, sin interés, por mucho que los hechos difundidos puedan ser re- levantes.

Por exceso de novedad, se incurrirá en la búsqueda forzada de lo insólito o, lo que es peor, en convertir en noticias los rumores y en la fabricación de noticias (recurso del periodismo sensacionalista). 1.1.2. Relevancia El criterio para medir la relevancia, importancia o trascendencia de un hecho es analizar sus consecuencias: A cuánta gente afecta. Cómo afectará a las instituciones o relaciones establecidas. Cómo modificará las pautas de conducta individuales. Cómo mejora o empeora las condiciones de vida.

A la hora de analizar un hecho noticiable, el factor relevancia es el que mayor con- troversia suele suscitar entre los profesionales, pues no solo resulta siempre difícil aventu- rar las consecuencias de un hecho sin que, además, en esa evaluación jueguen criterios ideológicos, políticos o de simple interés personal. 1.1.3. Interés Lo natural es que lo importante interese. Por tanto, el primer criterio para determi- nar el interés es la propia relevancia. Hay otro interés primario, natural, no derivado de la trascendencia del acontecimiento, y es el que se da por todos aquellos hechos con los que podamos identificarnos. Es el «interés humano». 1.1.4.

Lo interesante sobre lo importante Los cambios relevantes para la comunidad son por definición interesantes. Nos interesan en cuanto más o menos remotamente afectan a nuestras vidas. Lo que ocurre Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". M.Á.

Poveda Criado El mensaje en televisión www.udima.es 15 es que a menudo lo que los medios presentan como importante resulta para el receptor demasiado ajeno. Este desinterés puede tener distintas causas: El hecho es verdaderamente relevante, pero el mensaje es poco atractivo porque el informador no ha sabido utilizar los recursos expresivos adecua- dos o por un prurito de estilo de no hacer ninguna concesión al interés. El hecho es falsamente relevante y el mensaje construye una realidad ficti- cia, oficial, para consumo de una determinada élite. El hecho es relevante y se presenta atractivamente, pero no interesa al re- ceptor porque la audiencia no está adecuadamente segmentada.

El mensaje, en realidad, no puede ser descodificado por el receptor porque va dirigido a otro público, con intereses y códigos distintos. Que lo interesante vende más que lo importante está fuera de duda. Cuando la su- plantación de lo interesante por lo importante se convierte en permanente estamos ante una verdadera perversión. 1.1.5. Proximidad La proximidad es un factor secundario de la noticia, en cuanto que actúa sobre los dos factores primarios: la relevancia y el interés. Un hecho nos afecta porque nos es próximo; nos interesa porque nos es cercano. La proximidad entendida como proximi- dad física y social.

La cercanía es irrelevante en la proximidad cultural, como ocurre en las comuni- dades nacionales en diáspora, o en las comunidades lingüísticas, o en las comunidades profesionales o de aficiones (tan favorecidas y acercadas por la Red). Así, en España será noticia el secuestro de un español en Colombia, pero puede que, en las mismas cir- cunstancias, no lo sea el de un sueco. Serán noticia unas elecciones en Guinea Ecuato- rial, pero no en el vecino Gabón, etc. La reiteración de las imágenes producidas por los centros de poder mediático crea una falsa proximidad. «Todos somos ciudadanos de Manhattan».

Aparece así la que se ha denominado información glocal, en la que la proximidad es puramente virtual. Aparecen un conjunto de asuntos y, sobre todo, personajes (actores de Hollywood, can- tantes, modelos, jet set) que son tratados siempre como si dichos asuntos y personajes fueran locales. Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley.

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". COMUNICACIÓN TELEVISIVA 16 www.udima.es 2. EL MENSAJE TELEVISIVO Según Díaz Arias, «cada medio de comunicación tiene su propia naturaleza. En el caso de la televisión la fuerza de la imagen hace que sea, sobre todo un medio testimo- nial. Esta característica plantea muy especiales retos y oportunidades al periodista en su tarea de hacer llegar el mensaje informativo al público».

De todos los medios (prensa, radio, televisión e Internet), la televisión es el que puede dar un testimonio sensorial más completo de la realidad. En la retransmisión en directo asistimos casi como testigos presenciales a la realidad. Será una realidad desde el punto de vista del realizador y, por tanto, unilateral, por muchas cámaras que se utili- cen. En cualquier caso, nuestros sentidos nos permitirán crearnos una imagen del acon- tecimiento más completa que la que nos den otros medios, más próxima al objeto y, en este sentido, más «objetiva». En este sentido, los mensajes verbales se completan con gestos, actitudes, inflexio- nes, etc.

Solo la televisión puede ofrecer la imagen de esa comunicación completa a tra- vés de los testimonios de protagonistas, testigos o expertos. Las imágenes de los acontecimientos y las imágenes de los testimonios personales tienen una fuerza excepcional que no puede ser desperdiciada y que constituye el ele- mento diferencial más importante de la televisión con respecto a los otros medios infor- mativos. Sin embargo, la televisión no puede competir con la prensa en la profundización y el análisis, ni con la radio o Internet en la inmediatez. Puede, sin embargo, utilizar los recursos de grafismo y animación para vehicular mensajes didácticos, sorprendentes y espectaculares.

También este carácter testimonial privilegia unos géneros sobre otros y, en este sentido, puede decirse que el reportaje es el género más específicamente televi- sivo (véase Unidad didáctica 3). Esta potencia de las imágenes exige especial cuidado y responsabilidad en su tratamiento. La televisión informativa conlleva efectos que deben estar siempre bajo control: Crea sensación de realidad. El espectador tiende a confundir la imagen con la realidad; el periodista deberá equilibrar esta versión unilateral de la realidad ofrecida por la imagen. Favorece la identificación del espectador con protagonistas y testigos.

El periodista no favorecerá la hiperemotividad en que pueda degenerar esta tendencia a la identificación. Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". M.Á. Poveda Criado El mensaje en televisión www.udima.es 17 Genera una ilusión de participación.

Esto puede tener unos efectos para- lizantes sobre la verdadera y efectiva participación social. 2.1. PALABRA E IMAGEN Palabra e imagen (y sonido) son la materia prima de la información audiovisual. Desde un punto de vista formal, la correcta interrelación entre las palabras, las imáge- nes y los sonidos es la clave de la información audiovisual. Encontrar el peso adecuado de cada uno de estos elementos es un reto que el informador audiovisual debe plantear- se en cualquiera de sus trabajos. 2.1.1.

Adecuación al mensaje Cuando se afirma que una sola imagen puede comunicar lo mismo que mil pa- labras se está queriendo decir que la imagen representa la realidad de una forma más directa e intuitiva y más fácil y naturalmente comprensible para el receptor, etc., que la palabra es una pobre representación de la realidad, mientras que la imagen es casi la realidad. Ciertamente, la imagen nos aporta una representación sensorial que la palabra no puede ofrecer. Si solo quiere transmitirse una sensación (como ocurre en publicidad), puede que baste la imagen, pero lo normal será el mutuo apoyo de palabra e imagen.

Por tanto, la palabra o la imagen serán más o menos eficaces en función del mensaje. O, dicho de otra manera, palabra e imagen deberán adecuarse al mensaje. Como siempre, el informador tendrá que usar las técnicas y los recursos expresivos que sean más apropiados para que el público capte, comprenda y descodifique el mensaje en los términos más ajustados a la interpretación de la realidad hecha por ese informador. 2.1.2. Credibilidad del mensaje Lo que de ninguna manera es cierto es que la imagen es «más verdad que la pala- bra». Es creencia popular que una imagen vale más que mil palabras porque «las palabras pueden mentir y las imágenes siempre dicen la verdad».

Tal convencimiento ignora que esa representación artificial, y a menudo artificiosa, además de reproducir los ras- gos sensoriales del objeto (denotación) nos los ofrece con una determinada selección que nos sugiere la relación de ese objeto con su entorno (connotación). La imagen es Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley.

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". COMUNICACIÓN TELEVISIVA 18 www.udima.es tan manipulable o más que la palabra, porque a lo largo de su evolución el hombre ha desarrollado una sensibilidad para detectar la mentira en la palabra de sus congéneres. En cambio, falta todavía una cultura para decodificar correctamente la imagen artifi- cial1. Y en este sentido la imagen es más manipulable, justamente por esa presunción de verdad.

Para Juan Antonio García, en su artículo: «Espectadores y audiencias ante el con- sumo de televisión»2, cuando el usuario se sitúa frente a la pantalla puede llevar a cabo diferentes consumos: 1. Consumo de mensajes (información, opinión, publicidad, etc.). 2. Consumo de ideología y de valores (culturales, sociales, políticos, etc.). 3. Consumo de hábitos y actitudes. 4. Incitación al consumo de productos comerciales. 5. Consumo de tiempo. Este consumo es también un consumo de mensajes ya que el individuo es el desti- natario de los mensajes de los medios.

Estos mensajes tienen objetos y fines variados; publicidad, propaganda, relaciones públicas, promoción, servicios sociales, programas, informativos, culturales, educativos, políticos, religiosos, etc. Su especial forma de envío de mensajes (combinando imagen y sonido, lo que facilita su comprensión) y su bajo coste económico para el destinatario (la mayoría de los canales son gratuitos y el precio de los receptores asequible) hacen de la televisión uno de los medios de comunicación más extendido e influyente de la actualidad.

García también resalta la importancia de la educación de niños y jóvenes en materia de consumo de medios, en general, y de mensajes televisivos, en particular: «una educa- ción que procure un mejor conocimiento del medio televisivo, del lenguaje audiovisual, 1 En la imagen natural, en la relación social de proximidad, es mucho más difícil ocultar intenciones o sensaciones. El gesto, la expresión, el modo de estar, etc., comunican sin que muchas veces el sujeto sea consciente o pueda controlar estos mensajes. 2 En: Aguaded Gómez, J.I.

(dir.): La otra mirada a la tele: pistas para un consumo inteligente de la tele- visión, Huelva: Junta de Andalucía, Consejería de Trabajo e Industria/Grupo Comunicar, 1997 (http:// www.grupocomunicar.com/contenidos/pdf/la-otra-mirada-de-la-tele/11-galindo.pdf). Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley.

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". M.Á. Poveda Criado El mensaje en televisión www.udima.es 19 de los mensajes de todo tipo de la pequeña pantalla». En palabras de Manuel Cebrián: es importante «una formación crítica del pequeño telespectador»1.

M.ª Eugenia González, Cristina Dávalos y Mariell Gutiérrez2, en su artículo: «Mo- dern Family y los mensajes culturales: percepciones de jóvenes receptores mexicanos de la serie televisiva estadounidense», afirman: «La capacidad que tiene Estados Unidos para mediatizar la cultura lati- noamericana se ha estudiado desde décadas atrás, los autores clásicos del im- perialismo cultural de los setenta y los ochenta (e.g.

Matterlart, Dorfman y Gebner) concluyeron que los mensajes de este país reflejaban exclusiva o pre- dominantemente significados ideológicos hegemónicos con claro potencial de impactar y manipular a las audiencias latinoamericanas.» Pero, ¿cómo interpreta la infancia los mensajes televisivos? No existen muchas investigaciones especializadas sobre este tema, pero es eviden- te, según Cebrián, que: «Los pequeños no interpretan igual que los adultos los mensajes de la TV. [...] los más pequeños se encuentran en distinta posición –frente a los adultos– en la lectura de estos mensajes televisivos.

Sin embargo, muchos códigos televisivos (mímicos, icónicos, musicales, etc.) son aprendidos prematuramen- te, antes incluso que el lenguaje hablado.» En el Informe Pigmalión de la Fundación Infancia y Aprendizaje3 se sostiene que: «La educación sobre los medios se debe situar en el contexto familiar. Para las familias, la educación sobre los medios es el proceso de convertirse 1 Cebrián, M.: «La interpretación de los mensajes televisivos por la infancia», CL & E: Comunicación, len- guaje y educación, núm. 18, 1993, págs. 67-80 (https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/126293.pdf).

2 González, M.E.: «Modern Family y los mensajes culturales: percepciones de jóvenes mexicanos de la serie televisiva estadounidense», Comunicación: Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, núm. 10, 2012, págs. 517-530 (http://www.revistacomunicacion.org/ pdf/n10/mesa3/040.Modern_Family_y_los_mensajes_culturales-percepciones_de_jovenes_receptores_ mexicanos_de_la_serie_televisiva_estadounidense.pdf). 3 Del Río, P.; Álvarez, A. y Del Río, M. Pigmalión: Informe sobre el impacto de la televisión en la infan- cia, Madrid: FIA, 2004 (http://bit.ly/2d4Oi4B). Sumario "Todos los derechos reservados.

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[...] Filtrar, cues- tionar y analizar los mensajes e imágenes de los medios resulta divertido y alentador tanto para los adultos como para los niños y permite a estos sentirse más listos que la TV.» Tras diversos experimentos, se llegó a la conclusión de que era muy alta la correla- ción entre lo que los niños pensaban que era correcto, lo que haría su mejor amigo y lo que haría su personaje televisivo favorito. El lenguaje audiovisual puede facilitar u obstaculizar la percepción y la comprensión de los mensajes televisivos en los niños. A través del lenguaje audiovisual, el mensaje llega al niño que, como esponja, puede adoptarlo como una pauta de actitud y compor- tamiento.

A veces esos mensajes televisivos, que pueden estar distorsionados o estructurados para la mente de un adulto con capacidad de selección, llegan a los niños y pueden tener consecuencias negativas. Es evidente que ver la televisión es uno de los aspectos importantes en la vida de los niños y posee una influencia notoria. No en vano, se estima que el tiempo medio que se ocupa frente a ella durante el día es de cuatro horas. Pero no debemos olvidar que, al igual que puede entretener, informar y acompañar, también puede ser una mala influencia.

Consecuencias secundarias, algo extremas, de un largo tiempo de exposición a la televisión pueden ser: una limitación de los movimiento e incluso problemas en el habla al no encontrar un receptor a su comunicación. El sistema sensorial puede carecer de una información necesaria para un desarrollo sensorial óptimo. A la hora de dejar a nuestros menores ver la televisión, lo ideal sería seleccionar programas adecuados para el nivel de desarrollo del niño, pudiendo interactuar durante el programa con ellos.

En palabras de Fernández y Viñes1: «[...] Podemos afirmar que el nivel del lenguaje predominante en los con- tenidos audiovisuales dirigidos a niños, se sitúa en el nivel medio, es decir, el 1 Fernández Poyatos, M.D. y Tur Viñes, V.: «El mensaje televisivo de programas y publicidad dirigido al público infantil: aproximación a la calidad de su contenido», Comunicar, núm. 25, 2004, págs. 319-330. Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley.

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A la vista de los datos, no podemos afirmar con rotundidad que los conte- nidos programáticos presenten un mejor nivel lingüístico que los publicitarios. Ambos parecen equilibrados en todas las dimensiones estudiadas. Los agen- tes –creadores, productores– de audiovisuales parecen dispensar una preocu- pación e interés mayores que hace años por cuidar los aspectos relacionados con el lenguaje.» 2.1.3. La imagen simbólica Hay imágenes que se convierten en el símbolo de un acontecimiento o situa- ción. Suelen ser imágenes que comuni- can más de lo que en sí mismas dicen, porque todos hemos añadido significa- dos especiales a esas imágenes.

Se trata de imágenes que tuvieron para todos los miembros de una comu- nidad –e incluso para toda la humani- dad– un impacto emocional que marcó sus vidas. Podríamos citar la imagen del hongo nuclear sobre Hiroshima (símbolo para toda la humanidad del peligro de holocausto nuclear), la de Antonio Tejero entrando en el Congre- so (símbolo de la transición) o la de la muchacha corriendo en carne viva por una carretera de Vietnam (símbolo del sufrimiento infringido a cualquier po- blación civil en las guerras), etc. Son imágenes que no requieren más pala- bras, porque esas palabras –dichas en su momento– ya fueron interiorizadas por el espectador.

Como todos los símbolos, son fácilmente manipulables; hay que tener mucho cuidado con su uso. Fuente: http://www.google.es/imgres?q=hiroshima+ y+nagasaki&hl=es&sa=X&tbm=isch&pr md =ivnsfd&tbnid=k6fGo0vjKaY2QM:&imgrefu rl=http://ribera2guerra.wordpress.com/foto- grafias-y-caricaturas/hiroshima-y-nagasaki/ . Imagen 1. Hongo nuclear sobre Hiroshima Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley.

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". COMUNICACIÓN TELEVISIVA 22 www.udima.es Fuente: http://teapartybalear.blogspot.com/2011/02/ 23-f-un-golpe-de-estado-frustado-por.html. Imagen 2. Tejero en el Congreso de los Dipu- tados el 23-F Fuente: http://gustavoesmoris.blogspot.com/2010_ 03_01_archive.html. Imagen 3. Phan Thi Kim Phuc, de 9 años, en la guerra de Vietnam 2.2. HACER HABLAR A LAS IMÁGENES Palabra e imagen son poderosos reflejos de una realidad que difícilmente se deja atrapar.

Nuestra palabra es la palabra hablada, o mejor, leída para ser escuchada. Una palabra expresiva, pero no tan reflexiva como la palabra escrita para ser mentalmente leída. La palabra habla más al intelecto; en cambio, la imagen audiovisual, la imagen especular, nos crea una ilusión de participar emotivamente en los acontecimientos. El reto de la información audiovisual es dar el peso que las palabras, las imágenes y los so- nidos deban tener para que el espectador alcance a comprender el mundo en el que vive.

Hacer hablar a las imágenes significa ir más allá de lo evidente; explicar lo que las imágenes no cuentan, el desarrollo de los acontecimientos, las causas y consecuencias y la relevancia de los hechos. Hacer hablar a las imágenes es interpretar la realidad. El informador debe hacer hablar a las imágenes mediante los siguientes recursos: Selección de sonidos e imágenes. Los distintos profesionales que participan en la elaboración de la información audiovisual (reporteros gráficos, edito- res de vídeo, reporteros, redactores) pueden hacer hablar a las imágenes si seleccionan las tomas y los sonidos naturales que mejor y más claramente representan la realidad de la que se quiere dar cuenta.

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La palabra de los dos primeros es la palabra natural, la palabra connatural a las imágenes: la palabra por la que (y para la que) existen las imágenes. Mediante nuestra propia palabra. Donde las imágenes, los sonidos y los testimonios no alcanzan a hacer comprensible el mensaje, allí debe llegar el informador con su palabra, pero siempre con una actitud de humildad. Lo que pueda ser dicho por los mencionados recursos expresivos no tiene que ser dicho por nuestra palabra. Palabra en forma de comentario; palabra en forma de texto escrito postproducido, etc. Junto con la palabra del experto, la nuestra es la más claramente interpretativa. Ambas son palabras de doble filo.

Nuestra palabra tiene –en aquellos casos de personalización– nuestra propia credibilidad o la credibilidad de nuestro medio. La palabra del experto sigue estando acompañada por el peso de una autoridad, muchas veces muy cuestionable. Por eso nuestra responsabilidad frente al público es mayor. La palabra tiene en la radio un papel descriptivo, de sugerencia y creación de imáge- nes mentales que no tiene en la televisión. Si se quiere, la palabra es más el medio en radio que en televisión y el informador puede que sea más libre a la hora de usar la palabra. En cambio, en televisión, la primera regla debe ser no decir lo que las imágenes, los soni- dos y los testimonios dicen por sí mis- mos.

Por eso la tarea del periodista es más difícil en televisión: su creatividad empieza donde terminan las imágenes1. La mayor parte de las imágenes, si fueran privadas del comentario del in- formador, no tendrían significado para el público. Pero a veces las imágenes hablan solas. En tal caso, dejémoslas ha- blar sin interferir con nuestra palabra. En otros casos, imágenes secundarias en nuestro relato pueden tener un valor pro- pio que es pasado por alto por el infor- mador y que determina que el espectador realice una descodificación distinta de la propuesta por el informador. 1 Un ejemplo son las retransmisiones deportivas: radio, televisión, radiotelevisión. Imagen 4.

Los cadáveres de las inmigrantes gita- nas rumanas Violetta (11 años) y Cris- tina (12 años) en una playa napolitana Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". COMUNICACIÓN TELEVISIVA 24 www.udima.es 2.3.

DESCODIFICACIÓN ABERRANTE Y PERCEPCIÓN SELECTIVA La descodificación aberrante se produce cuando el espectador no aprehende el men- saje comunicado por el informador porque este introduce «ruido» en la información. El ruido puede venir por un abuso de espectacularidad, de la puesta en escena, de una ex- cesiva personalización, etc., o por la inclusión de imágenes que tienen un valor en sí mismas. Todos, de una manera u otra, personalizamos el mensaje.

Para García Jiménez, la percepción selectiva es «el indicio definitivo de que la información se inscribe en el ámbito de la cultura porque el sujeto percibe aquellos men- sajes a que está expuesto según sus creencias, las actitudes, sus normas, sus intereses, sus pautas de comportamiento y sus escalas de valores» (1999, t. I, pág. 67). Podemos concluir diciendo que las imágenes, con su propio peso específico, deben ser integradas en el relato con un reconocimiento y un resalte propio. 2.4. PREPOTENCIA DE LA PALABRA La palabra se corrompe cuando se impone arbitrariamente sobre la imagen, cuando los mensajes de ambos discursos no se interrelacionan.

Puede que, entonces, el especta- dor descodifique errónea, aberrantemente el mensaje. Podemos caer en esta corrupción por una simple mala ejecución, pero el supuesto más grave es cuando la palabra preten- de negar el mensaje que transmite la imagen, por ejemplo, porque se quiere hacer pre- valecer un mensaje oficial sobre la realidad. Supuestos: La palabra suplanta a la imagen porque esta no nos ofrece elementos sus- tanciales del acontecimiento. La palabra suplanta a la imagen para ocultar la realidad. La imagen presenta los cadáveres de civiles víctimas de un bombardeo. La palabra asegura que las autoridades investigan las denuncias de que los bombardeos ocasionaron víctimas civiles. 2.5.

EUFEMISMOS VISUALES Del mismo modo que podemos escoger palabras que ocultan los aspectos más mo- destos de la realidad, así también podemos elegir las imágenes que nos evitan aspectos Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". M.Á.

Poveda Criado El mensaje en televisión www.udima.es 25 indeseados de la realidad. En el eufemismo visual aplicamos filtros, iluminación o téc- nicas de edición que suavizan la crudeza de la imagen. Un ejemplo sin la mayor trascen- dencia sería la iluminación suave, la búsqueda del perfil bueno de la estrella que desea enmascarar los efectos del paso de los años. Algunos ejemplos más de eufemismos visuales son los siguientes: Utilización de una música suave para suavizar el dramatismo de la imagen. La supresión de palabras o gritos en el sonido ambiente.

La cámara sigue el desarrollo de un acontecimiento público, ignorando los incidentes de protesta o violencia que tienen lugar con ocasión del mismo. En la publicidad, por ejemplo, en la de productos de higiene, pueden encon- trarse estas sustituciones. Un producto neutro o incluso desagradable puede sustituirse por una imagen que suscite una sensación de limpieza, frescura o placidez. Algunas formas de eufemismo visual pueden ser admisibles para evitar caer en la fascinación de la violencia. En las imágenes de un atentado, de un hecho de guerra o en cualquier imagen de violencia habrá que mostrar los cadáveres o heridos, pero sin rego- dearse en las visiones desagradables y morbosas.

Una forma de eufemismo visual legí- tima es el uso de planos generales en lugar de planos de detalle que ha caracterizado el tratamiento visual de los atentados de Madrid del 11 de marzo de 2004. 2.6. VULGARIDAD DE LA IMAGEN La realidad está llena de imágenes que muestran la grosería, insolencia y prepo- tencia de determinados personajes. La información audiovisual no puede obviar estas imágenes cuando forman parte sustancial de un hecho noticioso. Pero puede caerse en la corrupción opuesta al eufemismo: resaltar, subrayar y dar una importancia que no tie- nen estas imágenes1.

1 Por ejemplo, un corte de mangas de un futbolista no solo se incorporará a una determinada información deportiva, sino que abrirá el bloque especializado y se subrayará en los sumarios del informativo gene- ral; se utilizará una ralentización de la imagen por si alguien no se había percatado y, finalmente, es muy posible que se incluya dentro de los resúmenes anuales de imágenes. Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley.

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". COMUNICACIÓN TELEVISIVA 26 www.udima.es Hay también una vulgaridad en el estilo de la imagen. Por ejemplo, en determina- dos momentos pueden ponerse movimientos y encuadres desquiciantes o aberrantes; la cámara se mueve como si estuviera en un barco con el propósito de enfatizar el drama- tismo de las imágenes. Otras veces se busca el estilo descuidado del videoaficionado, so pretexto de mayor verismo. Otra forma de vulgaridad es la cursilería: búsqueda de encuadres sofisticados y poco naturales. 2.7.

PREPOTENCIA DE LA IMAGEN La fuerza de la imagen puede anular a la palabra. Si la imagen no habla por sí misma, esto es, si no nos habla de las causas y consecuencias, si no nos precisa los detalles, la pa- labra es imprescindible. La imagen se corrompe cuando anula a la palabra, bien porque la elimina, bien porque la convierte en una mera apoyatura redundante de la propia imagen. Otro supuesto de prepotencia de la imagen es la cámara oculta. Ciertamente puede ser imprescindible utilizar esta técnica para enunciar hechos delictivos o antisociales.

Pero es una práctica que puede lesionar el legítimo derecho a la intimidad y a la propia imagen de personas que no incurren en ninguna conducta reprimible. Desde el punto de vista que aquí nos ocupa, el uso de la cámara oculta absolutiza la imagen: la imagen toma una connotación de denuncia que hace que todo el que aparece en la misma lo haga como alguien que tiene algo que ocultar. 2.8. INFORMACIONES INTERESADAS Todo medio tiene una definición editorial que conviene sea lo más transparente po- sible. Esa definición editorial y los intereses de sus propietarios determinan la orienta- ción. En este sentido, todas las informaciones son interesadas.

Pero así como se puede intentar hacer transparentes esos intereses por medios jurídicos (publicidad de los prin- cipios editoriales y de los propietarios), en cambio, el espectador no tiene ninguna de- fensa contra los intereses particulares de los informadores. Los supuestos más graves de este fenómeno se dan en la información financiera, donde se pueden difundir rumores o informaciones sesgadas para intentar influir sobre las cotizaciones. Sumario "Todos los derechos reservados.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". M.Á. Poveda Criado El mensaje en televisión www.udima.es 27 Nuestros informativos están plagados de informaciones interesadas que no se con- fiesan como tales. Algunos ejemplos de este tipo son: Informaciones que tienen su origen en un viaje pagado.

Vinculación afectiva o familiar a una de las partes de un conflicto. Informaciones que provienen de confidentes pagados. Informaciones que provienen de fuentes (policiales, servicios secretos) con las que el informador tiene especial familiaridad. En estos casos suele darse una utilización. 2.9. INFORMACIONES FABRICADAS La fabricación de la noticia es más difícil en televisión que en radio o en prensa. El peso de la imagen se impone. Es muy probable que en el futuro la imagen virtual se utilice para sustituir a la imagen real. Hoy puede abusarse de los efectos visuales y grá- ficos para fabricar una noticia, pero son casos escasos1.

Quizás el caso más significativo en la televisión española haya sido el documental- ficción «Operación Palace», dirigido por Jordi Évole y emitido dentro del espacio Sal- vados, de La Sexta, en febrero de 2014. Con «Operación Palace», Jordi Évole quiso emular Operación Luna, un documen- tal de 2002 que sugería que la llegada a la Luna en 1969 no fue más que una trama or- questada por el Gobierno de EE. UU. y que, en realidad, nunca se produjo.

Dirigido por William Karel para el canal franco-alemán Arte –una prestigiosa emisora de documen- tales de actualidad–, usaba imágenes reales de archivo –convenientemente montadas– de altos mandatarios como Donald Rumsfeld y Henry Kissinger, el astronauta Edwin Aldrin o la viuda del cineasta Stanley Kubrick, quien habría sido el artífice del presunto engaño global. Otro antecedente fue La guerra de los mundos, el montaje radiofónico de Orson Welles que aterrorizó hace tres cuartos de siglo a los oyentes de la CBS (Co- lumbia Broadcasting System) con la sensación de que la Tierra estaba siendo invadida por extraterrestres.

1 El informador estrella de la cadena francesa TF1, Patrick Poivre d´Arvor, fabricó una entrevista exclu- siva con Fidel Castro a partir de sus preguntas a cámara y las respuestas de Castro en distintas ruedas de prensa abiertas a todos los medios. Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley.

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". COMUNICACIÓN TELEVISIVA 28 www.udima.es En «Operación Palace», políticos y periodistas, perfectamente sincronizados, apor- taron testimonios fabulados de lo que fue el intento de golpe de Estado de 1981 y la violenta irrupción del teniente coronel Tejero en el hemiciclo del Congreso de los Dipu- tados.

Una recreación irreal, una patraña orquestada por La Sexta, que al final desveló su presentador, Jordi Évole, y hacia la que tampoco han faltado críticas al tratar en tono satírico un episodio tan dramático de la reciente historia de España. El especial de La Sexta se presentaba con un toque enigmático: «¿Puede una men- tira explicar una verdad?». La nota enviada a los medios de comunicación, previa a la emisión, explicaba que el programa contaba con el testimonio de algunos de los que fue- ron sus protagonistas, recuperando el momento histórico que tuvo en vilo a los españo- les aquellos días.

Jordi Évole había eludido dar detalles: «Vamos a emitir un programa sobre el 23-F, pero no será un documental más sobre esta fecha, es otra cosa». El experimento audiovisual, como lo definió su responsable, se apoyaba en falsos documentos desclasificados por la CIA (Central Intelligence Agency), que desvelaban una sorprendente reunión de los líderes políticos en el Hotel Palace de Madrid, según la cual el Gobierno de Adolfo Suárez planeó un falso golpe de Estado para adelantarse al golpe del 23-F. Entre los que han colaborado figuran políticos como Joaquín Leguina, Federico Mayor Zaragoza, Iñaki Anasagasti, Jorge Verstrynge y Felipe Alcaraz y periodistas como Iñaki Gabilondo y Fernando Ónega.

Pese al fantasioso argumento, su presencia daba una aparente credibilidad a la supuesta película del asalto al Congreso que se encargó de dirigir el cineasta José Luis Garci. La patraña, que contó con la complicidad de políticos y periodistas, y generó una gran polémica en las redes sociales, fue vista por 5,2 millones de espectadores, lo que repre- senta una cuota de pantalla del 23,9 por 100.

Tras esta emisión, Jordi Évole pidió dis- culpas por el engaño y moderó, ya en serio, un debate con Iñaki Gabilondo, que dirigía los servicios informativos de TVE en aquellas fe- chas; Garbiñe Biurrun, presidenta de la Sala de lo Social del Tribunal Superior de Justicia del País Vasco; y Eduardo Serra, exministro de Defensa1. 1 http://cultura.elpais.com/cultura/2014/02/23/television/1393185565_455834.html Imagen 5. Salvados: «Operación Palace» Sumario "Todos los derechos reservados.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". M.Á. Poveda Criado El mensaje en televisión www.udima.es 29 CONCEPTOS BÁSICOS Mensaje periodístico. Este mensaje nace de la confrontación del informa- dor con la realidad. Factores de la noticia. Novedad, relevancia e interés son los catalizadores del mensaje periodístico.

Novedad. La información periodística es la información de actualidad. La novedad es el primer factor desencadenante del mensaje periodístico. Relevancia. El criterio para medir la relevancia, importancia o trascenden- cia de un hecho es analizar sus consecuencias. Proximidad. Es un factor secundario de la noticia, en cuanto que actúa sobre los dos factores primarios: la relevancia y el interés. Nos afecta por- que nos es próximo; nos interesa porque nos es cercano. Palabra e imagen. Palabra e imagen (y sonido) son la materia prima de la información audiovisual.

Desde un punto de vista formal, la correcta inte- rrelación entre las palabras, las imágenes y los sonidos es la clave de la in- formación audiovisual. La percepción selectiva. Es el indicio definitivo de que la información se inscribe en el ámbito de la cultura porque el sujeto percibe aquellos men- sajes a que está expuesto según sus creencias, las actitudes, sus normas, sus intereses, sus pautas de comportamiento y sus escalas de valores. GLOSARIO DE LA UNIDAD Agenda. Conjunto de hechos noticiables que configuran la actualidad del día (o semana, mes, año, etc.). En un sentido más general, direcciones y teléfo- nos de las fuentes informativas.

Se usa la frase «hacer agenda» para referir- se a la acumulación de contactos y fuentes durante el trabajo informativo. Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". COMUNICACIÓN TELEVISIVA 30 www.udima.es Aire.

Espacio que queda libre en el plano entre el motivo principal y los límites del encuadre. Aire (estar en el aire). Estar en el tiempo de emisión en directo. Ambiente (sonido). El sonido natural de las propias imágenes. Apertura. Colas valorativas de la información más importante que abren el telediario. Autocue. Dispositivo que hace posible la lectura de textos, proyectando estos en un cristal situado delante del objetivo de la cámara, mediante el uso de un prisma. El presentador hace avanzar el texto accionando un pedal. También es conocido como autoscript, teleapuntador o teleprompter. Avance informativo.

Espacio informativo breve que interrumpe la progra- mación para dar cuenta de una noticia de última hora. Background. Material de fondo (documentación, datos, etc.) necesario para que el periodista pueda entender y explicar el trasfondo de los hechos. Banda. Véase la definición de «pista». Bitácora. Véase la definición de «blog». Blanco. Efecto electrónico en forma de brevísimo flash blanco que se inserta entre dos declaraciones. Blog. Diario personal en Internet. También weblog. Este tipo de páginas suelen superar con mucho el puro diario y se han convertido en una mezcla de páginas personales y foros de discusión. Bloque.

Segmento de un informativo entre dos ráfagas utilizado para or- denar las informaciones por criterios temáticos, estéticos o por simples ne- cesidades comerciales. También, conjunto de secuencias en un reportaje. Boletín (agencia). Máxima prioridad de una noticia distribuida por una agencia. Suele aplicarse solo al formato textual y es una denominación uti- lizada por las agencias anglosajonas y francesas, pero no por las españolas. Su presentación típica es apenas una línea. Boletín informativo. Espacio informativo breve previamente programado. Booking. Reservas de medios de producción. Browser.

Herramienta de búsqueda, exploración y visionado de los archi- vos de imagen digital contenidos en el sistema de almacenamiento de un servidor. Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". M.Á. Poveda Criado El mensaje en televisión www.udima.es 31 Bruto. Material de vídeo sin editar.

Cabalgar. Edición en la que la banda sonora se adelanta o atrasa con res- pecto a la imagen. Por ejemplo, al editar una entrevista podemos cabalgar el final de una respuesta sobre la imagen del entrevistador (escuchando) inmediatamente antes de que este haga su nueva pregunta al entrevistado. Cabecera. Vídeo informativo e introductorio de un programa de televi- sión. Viene constituido por un conjunto de imágenes típicas y una sintonía característica. Chromakey. Técnica por la que se incrusta electrónicamente una imagen fija o un vídeo sobre un fondo. El ejemplo clásico es la información meteorológica. El presentador tiene tras de sí un foro (forillo) de un color bien definido (azul, verde).

En la imagen final, sobre ese fondo se incrusta la señal externa, produciendo el efecto de que el presentador está delante de la imagen incrustada. Cierre. Información que pone fin a un informativo y que suele tener espe- cial brillantez y visual. El formato de colas, que encadena con los títulos de crédito, es especialmente apropiado para los cierres. Circuito de retorno. Circuito telefónico mediante el cual el periodista escucha el audio del programa informativo y puede dialogar con el conduc- tor del informativo. Clip. En general, segmento de vídeo. Específicamente, unidad mínima de audio/vídeo destinada a la edición digital. Cobertura.

Dispositivo para informar de un determinado acontecimien- to. Realce informativo de un acontecimiento (ha tenido gran cobertura). Accesibilidad de los medios a un determinado acontecimiento (la cumbre es a puerta cerrada, no tiene cobertura). Código de tiempo. Señal digital procedente de un reloj de 24 horas de tiem- po real que se graba en la cinta de vídeo y que permite la localización de cualquier punto de la misma para una edición exacta. Colas. Vídeo comentado en directo por el presentador o conductor del informativo.

La forma más habitual es partir de una breve introducción del presentador para dar paso a la imagen (siempre con su sonido ambiente, que debe ser tan protagonista como la propia imagen). Otra modalidad es el arranque del vídeo, con su sonido ambiente en primer plano, para enseguida comenzar el comentario del presentador, siempre en off. Pueden enlazarse varias colas en este formato o terminar con el presentador en imagen. Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley.

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". COMUNICACIÓN TELEVISIVA 32 www.udima.es Colear (dejar colear). Dejar que corra la imagen y el sonido sin comenta- rio final de una pieza informativa. Conductor. Presentador de un informativo, que lo personaliza y da conti- nuidad. En EE. UU., anchorperson. Consejo de redacción. Órgano de representación y participación de los informadores previsto en un estatuto de redacción.

El mismo término puede utilizarse para designar las reuniones entre editores de programas, también denominadas reuniones de redacción o mesas de redacción. Para evitar con- fusiones, los órganos de participación pueden también denominarse comités de redacción. Continuidad. Espacios que dan coherencia a la programación vinculando los sucesivos programas. Contrapicado. Plano enfático tomado desde la parte inferior del motivo. Copyright. Derecho de autor, propiedad intelectual. Logo que indica que un material es de titularidad de un determinado sujeto u organización. Corte. Véase la definición de «total». Croll. Rótulos que desfilan por una banda inferior de la pantalla del televi- sor.

Se usan para dar a conocer noticias de última hora antes de interrumpir la emisión. Se usan también por los canales de información permanente, alternando barra de información, barra económica o barra deportiva. Crónica. Género caracterizado por sintetizar un acontecimiento desde la visión personal del reportero. Cuadro. Imagen fija que por sucesión forma una imagen en movimiento. 24 o 25 cuadros forman una imagen en movimiento. En inglés, frame. En cine, fotograma. Data. Lugar y fecha que identifican una información. Definición editorial. Conjunto de principios, ideológicos y profesionales, que un medio declara como inspiradores de su acción formativa. Despacho.

Noticia o nota de agencia (del francés depêche). Sinónimo de teletipo. Despliegue. Medios utilizados para la cobertura de un acontecimiento informativo. Usado indistintamente con dispositivo. Directo. Conexión en tiempo real durante un informativo para que el periodista que se encuentra en el lugar de los hechos haga un relato de los Sumario "Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta Unidad sólo puede ser realizada con la autorización de la Universidad a Distancia de Madrid, UDIMA, salvo excepción prevista por la ley.

Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)". M.Á. Poveda Criado El mensaje en televisión www.udima.es 33 mismos. Normalmente se presenta en forma de preguntas y respuestas entre el enviado y el presentador o presentadores desde el estudio central. Directo, falso directo. Información grabada previamente que quiere pre- sentarse como una conexión en tiempo real. Dispositivo. Véase la definición de «despliegue». Docudrama.

Género híbrido que dramatiza un acontecimiento de actuali- dad, interpretando los mismos protagonistas su propio papel en la drama- tización. Edición lineal-edición no lineal. El montaje lineal es la edición consecuti- va de planos, en los que cualquier modificación (por ensamble o inserto) so- brescribe la existente. El montaje no lineal es la edición aleatoria de planos, con la posibilidad de insertar nuevos planos, desplazando los existentes. Edición off-line. Véase la definición de «montaje off-line». Editor. Responsable del contenido de un programa informativo. Eje. Línea imaginaria que une en el plano las miradas de dos interlocuto- res.

Si la cámara pasa al otro lado de esa línea imaginaria, se salta el eje y se produce un desagradable efecto de discontinuidad. Encadenado. Edición por transición en la que los últimos cuadros de un segmento de vídeo se superponen durante un tiempo limitado con los del siguiente. ENG (electronic news gathering o captación electrónica de noticias). En España se utilizó una adaptación PEL (periodismo electrónico ligero). Se trata, en cualquier caso, de equipos de vídeo de producción de noticias. Véase también la definición de «SNG». Ensamble (edición por ensamble). Edición en vídeo o disco duro de nuevo material que se añade en forma consecutiva al final del que ya está grabado.

De este modo, se graba nueva información en las pistas de vídeo, audio y en la pista de control, que regula la posición y velocidad de la cinta. Entrada (punto, marca de entrada). Señal electrónica o digital que marca el comienzo de un fragmento de audio-vídeo seleccionado para su edición. Escaleta. Véase la definición de «minutado». Esqueleto. Es el sistema de edición que da prioridad a la palabra, premon- taje realizado en ensamble, en el que se graban en su orden los…