Aufgabe 4 · Abitur NRW Deutsch LK · Nachtermin · Weiterbildungskolleg 2023

Materialgestütztes Verfassen eines argumentativen Beitrags

Auf der Homepage Ihrer Schule wird jeden Monat ein neuer, inhaltlich anspruchsvoller und zum Nachdenken anregender Text präsentiert, den Schülerinnen und Schüler aus dem Unterricht heraus erstellt haben. Die Beiträge sollen für Interessierte der Schulgemeinde auch ohne Vorkenntnisse nachvollziehbar und anregend sein. Nach einer Unterrichtsreihe zu Arno Geigers Roman „Unter der Drachenwand“ sollen Sie nun einen schriftlichen Beitrag einreichen.

Verfassen Sie für die Schulhomepage einen argumentativen Beitrag, in dem Sie abwägend Stellung zu der Frage nehmen, ob sich Schülerinnen und Schüler die Zeit des Nationalsozialismus sinnvoll durch Arno Geigers Roman „Unter der Drachenwand“ mit dessen Spannungsverhältnis von Fiktionalität und Authentizität erschließen können.

Ziehen Sie dafür die nachfolgenden Materialien 1 bis 6 heran und berücksichtigen Sie zudem Ihr Unterrichtswissen und eigene Erfahrungen.

Formulieren Sie eine geeignete Überschrift.

Belegen Sie Bezüge auf die Materialien mit dem Namen der Autorin bzw. des Autors und gegebenenfalls dem Titel.

Der Beitrag soll ungefähr 1 000 Wörter lang sein.

Materialgrundlage

Material 1: Andrea Gerk: „Jede Figur hat das Recht auf Atem und Pulsschlag“. Interview mit Arno Geiger. In: Deutschlandfunk, 05.01.2018

Material 2: Dirk Knipphals: Wie allein kann man sein? In: Die Tageszeitung, 16.03.2018

Material 3: Jochen Vogt: Fiktion. In: Universität Duisburg-Essen: Einladung zur Literaturwissenschaft. Vertiefungsprogramm zum gleichnamigen Buch. 2009

Material 4: Dirk Rupnow: Fakten und Fiktionen. Der Holocaust zwischen Geschichtswissenschaft und Literatur. In: Lernen aus der Geschichte, 29.04.2015

Material 5: Jürgen Egyptien: Zur Klassifikation und gattungstheoretischen Bestimmung des Kriegsromans oder: Wie schreibt man über den Zweiten Weltkrieg? In: Ders. (Hrsg.): Erinnerung in Text und Bild. Zur Darstellbarkeit von Krieg und Holocaust im literarischen und filmischen Schaffen in Deutschland und Polen. Berlin: Akademie Verlag 2012, S. 43 f.

Material 6: Sascha Feuchert: Den Holocaust erzählen? Auch fiktional? Unbedingt! In: Lernen aus der Geschichte, 25.02.2015

Material 1 – Andrea Gerk: „Jede Figur hat das Recht auf Atem und Pulsschlag“. Interview mit Arno Geiger (Auszug)

Gerk: Ich musste, als ich Ihren Roman las, dran denken, dass ja auch Kollegen von Ihnen sich in den letzten Jahren mit dieser Zeit, mit der Kriegserfahrung ihrer Eltern- oder Großelterngeneration auseinandergesetzt haben. Was hat Sie denn in diese Zeit hineingezogen?

Geiger: Gut, wir sind eigentlich alle kraft unserer Geburt verdrahtet mit dieser Zeit. [...] Ich hatte vor vielen, vielen Jahren so einen Zufallsfund, die Korrespondenz eines Lagers, Kinderlandverschickung, Schwarzindien am Mondsee – die Kinderbriefe, Elternbriefe, Behördenbriefe –, und das hat alles in Gang gesetzt, also ein Zufall. [...]

Gerk: [...] ist jetzt dieser Veit ja nicht der alleinige Erzähler des Romans, [...] die Erzähler [wechseln], es gibt Briefe, die eingearbeitet sind. Hatten Sie die Erkenntnis, dass man so eine Zeit, die so kompliziert ist und so vielschichtig wie diese Figuren, [...] eben auch nur multiperspektivisch erfassen kann?

Geiger: Ach, ich möchte immer ein dreidimensionales Bild von der Welt bekommen, und der Blick aus nur einem Fenster, den finde ich nicht so spannend wie der Blick aus sehr unterschiedlichen Fenstern. [...]

Gerk: [...] Gab es denn Vorbilder in der Realität für die Figuren?

Geiger: Ich würde es so sagen: Der Roman ist ein erfundenes Haus mit echten Türen und Fenstern, ja, teils, teils. [...] ich glaube, dass ich als Schriftsteller mir jeden Stoff immer aneignen muss – insofern als ich ihn mir neu erfinden muss. Aber ich finde, jede Romanfigur hat das Recht auf Atem und Pulsschlag und auf ein Leben, auch auf ein Leben danach.

Gerk: Aber ich nehme an, Sie haben schon viel mit historischen Dokumenten gearbeitet und viel recherchiert, oder?

Geiger: Ja, ich hab das zehn Jahre vorbereitet, den Roman. [...] Das interessiert mich nicht, wie das von heute aus gesehen wird, sondern ich wollte erzählen, was nur ein Roman erzählen kann [...] und habe O-Töne gelesen, Briefe, Tagebücher, Tausende Seiten. Das ist die Basis, das hat das Fundament geschaffen. Und dann tritt der Schriftsteller vor, und gelingen oder scheitern tut es dann dort, wo es eigentlich nicht mehr recherchierbar ist, in diesem emotionalen Raum, den ich aufreiße.

Material 2 – Dirk Knipphals: Wie allein kann man sein? (Auszug)

Arno Geiger geht es um Empathie, aber nicht darum, eins zu eins ein historisches Bewusstsein zu rekonstruieren. Der Ich-Erzähler ist um einiges kunstvoller konstruiert, als man beim Lesen zunächst meint, und der Blick von der Gegenwart aus ist dezent, aber deutlich in die Sprache eingeschrieben. So gibt es Schrägstriche, die den Text strukturieren und wie ein leiser Verfremdungseffekt wirken. Statt vom „Führer“ oder von Hitler liest man nur vom „dem F.“ oder von „H.“. Arno Geiger hat keine Nazisprache in das Buch übernommen, als wollte er ihr die Ehre nicht antun, es geht auch ohne.

Einmal ist von der harten „Kriegshaut“ die Rede, die Veit Kolbe erst verlieren muss. Arno Geiger schreibt ohne eine solche Kriegshaut. Manchmal stockt einem beim Lesen auch der Atem, so nah kommt man beim Lesen an die Figuren. Briefe, die authentisch sein könnten, aber doch literarisch entworfen sind, erweitern und akzentuieren Veit Kolbes Bericht. So gehören die Briefe, die der jüdische Zahntechniker Oskar Meyer auf seiner Flucht schreibt, zu den Glanzstücken dieses Buches. Von Frau und Sohn wird er getrennt. Immer ausweglos wird seine Lage. Ganz allein ist er schließlich. Und es ist ein Kunstwerk für sich, wie Arno Geiger der Sprache dieser Briefe allmählich die Hoffnung entzieht, bis nur noch ein stumpfes Grau übrigbleibt.

In einem harten Kontrast wird gleich im nächsten Kapitel durch eine andere Briefschreiberin von der Bombardierung Darmstadts berichtet, ohne dass hier irgend etwas relativiert oder gegeneinander aufgerechnet würde. Wann Arno Geiger solche harten Schnitte setzt und wann er die Tage verschleift, um die nicht aufhörende Angst, aber auch die genauso hartnäckige Sehnsucht nach Normalität auszudrücken, das spricht für ein hohes Formsensorium und Sprachsensibilität.

„Unter der Drachenwand“ ist ein Roman über die Macht, die Abwesende haben können, und über menschliche Verhaltensweisen und psychische Überlebenstechniken in schrecklichen Zeiten. Und es ist ein Buch, das glaubwürdig behauptet, dass man literarisch über die Zeiten und die geänderten Umstände hinweg mit den Schicksalen der Menschen verbunden sein kann. Genau deshalb ist es nicht nur ein historischer Roman, sondern auch einer über die Gegenwart. Man kann auch Folgendes sagen: Gegen dieses Buch sehen viele andere Bücher zurzeit ausgedacht und gewollt aus.

Material 3 – Jochen Vogt: Fiktion (Auszug)

Eine Fiktion ist eine Aussage bzw. Darstellung eines Sachverhalts oder Geschehens ohne überprüfbare Referenz (Wirklichkeitsbezug), die demnach weder „wahr“ noch „falsch“ genannt werden kann. Die literarische Fiktion im besonderen stellt, in Anlehnung an eine Formulierung Kants, „gedichtete und zugleich dabei für möglich angenommene Gegenstände“ vor und grenzt sich damit von der Wirklichkeitsaussage, insbesondere vom historischen Bericht, ab. Geschichtsschreiber und Dichter unterscheiden sich bereits nach Aristoteles dadurch, „daß eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte.“ In dieser Nachahmung oder Darstellung (mimesis) des Möglichen sieht Aristoteles sogar die Überlegenheit der dichterischen Fiktion, im Sinne höherer Allgemeinheit, über die als faktisch Besondere gebundene Geschichtsschreibung begründet. Damit widerspricht er der [...] Abwertung der Dichtung als „Lüge“ und sichert ihr einen Eigenwert, den der abendländische Literaturbegriff bis heute prägt: Literatur ist immer Erfindung. [...] Wer eine Erzählung ‚wahr‘ nennt, beleidigt Kunst und Wahrheit zugleich. (Vladimir Nabokov)

Die angemessene Rezeption fiktionaler Texte setzt voraus, daß aufgrund einer unausgesprochenen ‚Übereinkunft‘ eines ‚Paktes‘ zwischen Autor und Leser der Anspruch auf Verifizierbarkeit, den wir sonst an informative Texte richten, „suspendiert“ wird. Die suspension of disbelief, von der bereits der englische Romantiker S. T. Coleridge sprach, realisiert sich in einer spezifischen Situation oder Institution (z. B. im Theater, wo Schauspieler ein Geschehen fingieren, das wir nicht als historische Realität verstehen, auch wenn die Hauptfigur Wallenstein oder Julius Cäsar heißt). Oder sie wird, insbesondere bei der Lektüre von Erzähltexten, durch Kontextangaben hervorgerufen, vor allem durch die gattungspoetische Deklaration als „Roman“, „Novelle“ u. ä. Dies gilt auch für die – sehr zahlreichen – Fälle, wo Daten, Personen, Geschehnisse einer Erzählung oder eines Dramas der historischen Realität entlehnt sind. [...] Bestimmend bleibt auch in solchen Fällen die rezeptionslenkende Deklaration als fiktionaler Text.

Das Bewußtsein vom Eigenwert der Fiktion, das stets die Frage nach der besonderen Erkenntnisqualität oder Wirkungsmacht der künstlerischen Imagination berührt, ist historisch gewachsen und wandelbar.

Material 4 – Dirk Rupnow: Fakten und Fiktionen. Der Holocaust zwischen Geschichtswissenschaft und Literatur (Auszug)

Wie ist es aber in dieser Phase einschneidender und entscheidender Veränderungen der Holocaust-Wahrnehmung und -Erinnerung mit dem Verhältnis von Literatur und Zeitgeschichte bestellt? Die Geschichtswissenschaft besitzt keineswegs mehr die alleinige oder auch nur vorrangige Darstellungs- und Deutungshoheit für die historischen Ereignisse. Der Stimme der Zeitzeugen, die ihre Autorität aus eigener Erfahrung beziehen, wird in der Öffentlichkeit derzeit fraglos Vorrang vor der Stimme der professionellen, aber nachgeborenen Zeithistoriker/innen gegeben – dabei könnten umgekehrt gerade die Involviertheit in die Geschichte und der zeitliche Abstand persönliche Erinnerungen fragwürdig erscheinen lassen.

Gerade die Populärkultur wird man wohl als Motor der Globalisierung des Holocaust ansehen können, keinesfalls aber die klassische Zeitgeschichtsforschung, die die Aufarbeitung der NS-Verbrechen nach dem Zweiten Weltkrieg als einen moralischen Auftrag zur Aufklärung angenommen hatte, nicht ohne zugleich fleißig an der Konstruktion der jeweiligen Opfer- und Widerstandsmythen mitzuarbeiten. Vor allem visuelle Medien wie Fotografie und Film spielen hierbei eine wichtige Rolle. Das Thema ist omnipräsent – auf den Bildschirmen, Leinwänden und natürlich auch auf den Büchertischen. Insofern ist [...] der Analyse des amerikanischen Historikers Yosef Hayim Yerushalmis (1932 – 2009) zuzustimmen: „Der Holocaust hat bereits mehr historische Forschungstätigkeit ausgelöst als jedes andere Ereignis der jüdischen Geschichte, doch für mich steht außer Zweifel, daß sein Bild nicht am Amboß des Historikers, sondern im Schmelztiegel des Romanciers geformt wird.“ Allerdings scheinen zunehmend die Grenzen der Genres und Formen zu verschwimmen und damit auch die durchaus unterschiedlichen, teilweise sogar gegenläufigen Funktionen der Auseinandersetzung mit Vergangenheit vermischt zu werden – Geschichte und Gedächtnis, Aufklärung und Gedenken, Wissenschaft und Literatur: Dokumentationen und Rekonstruktionen sind durchsetzt mit Interviews und Spielszenen, neben den Erinnerungen von Zeitzeugen (Opfern und Tätern) gibt es immer mehr Berichte und Recherchen von Kindern und Enkeln der Zeitzeugen, Spielfilme versuchen dokumentarische Qualitäten entweder unmittelbar visuell vorzutäuschen oder zumindest durch den Verweis auf minutiöse wissenschaftliche Forschungen herzustellen.

Material 5 – Jürgen Egyptien: Zur Klassifikation und gattungstheoretischen Bestimmung des Kriegsromans oder: Wie schreibt man über den Zweiten Weltkrieg? (Auszug)

In Friedrich Schillers Rezension der Gedichte von Gottfried August Bürger findet sich die viel zitierte ästhetische Maxime, „ein Dichter nehme sich ja in acht, mitten im Schmerz den Schmerz zu besingen“. Schiller macht damit auf eine grundlegende Differenz zwischen literarischem Text und Erfahrung aufmerksam. Es ist eine Differenz, die sich unter den Bedingungen der Kriegserfahrung potenziert. Ich zitiere dazu ein Zeugnis des Essayisten Albrecht Fabri, das diese Bedingungen unmittelbar reflektiert:

In der Hauptsache beschreibt, wer vom Krieg schreibt, Situationen, die gar nicht zulassen, daß sich ein Begriff bilde. Der Augenblick eines Granateinschlags unterbindet das Denken und damit die Erinnerung; unmöglich also, später zu sagen, was vorgegangen ist in diesem Augenblick. Man kann sagen nur, daß man ihn überlebt hat; alles andere ist nachträgliches Zurechtlegen. Alles, was von einem, der Zeit hat; der Erlebende aber war einer, der keine Zeit hatte. – Hyperbolisch: Kriegsbücher sind immer von einem, der nicht dabei war.

Fabri bezeichnet hier präzise die unaufhebbare Aporie, unter der alle Literatur über den Zweiten Weltkrieg steht. Fabri, der selbst sechs Jahre lang als Soldat in Frankreich und Russland war, fügt hinzu, dass er diese Reflexion bereits während des Krieges formuliert habe.

Dass Zeichen und Bezeichnetes, Sprache und Welt – jedenfalls wenn es um sinnliche Erfahrung, um ein Materielles geht – zwei verschiedenen Sphären angehören, ist eine Banalität. Dennoch ist es gleichwohl eben diese Differenz, aus der Literatur erwächst und an der sich die Literatur seit je abarbeitet. Für diejenige Literatur, die sich vom Stofflichen her die Gestaltung menschlicher Grenzerfahrungen vornimmt, verschärft sich diese Differenz nachhaltig.

Gerade da, wo die (eigene) Erfahrung eine Intensität gewonnen hat, die sich bei schöpferischen Individuen in einem gesteigerten Ausdruckszwang niederschlägt, stellt sich das ästhetische Problem, für das zu Gestaltende eine angemessene Sprache zu finden, auf besondere Weise.

Material 6 – Sascha Feuchert: Den Holocaust erzählen? Auch fiktional? Unbedingt! (Auszug)

Es ist eine alte, anscheinend oder manchmal auch nur scheinbar beendete Debatte, die hinter der Frage nach dem Erzählen des Holocaust aufscheint: Kann (und darf) man den Holocaust überhaupt erzählen? Oder muss nicht das Analysieren der Ereignisse, das historiographische Interpretieren das Ziel sein, um tatsächlich Aufklärung über das größte Verbrechen der Menschheitsgeschichte zu gewährleisten? Wir wissen heute: das eine ist ohne das andere nicht denkbar.

Aber das war nicht immer so: Es war das Auseinanderdriften von geschichtswissenschaftlicher Forschung und der sich seit den 1980ern immer stärker etablierenden „Kultur der Zeitzeugen“, das dazu führte, dass beide Arten, den Holocaust zu verstehen und zu deuten, zunächst diametral gegenübergestellt wurden. Lange Zeit galten die Erinnerungen der Opfer dem wissenschaftlichen Zugriff als deutlich unterlegen, ihr Quellenwert wurde niedrig angesetzt, da das Narrativ des Einzelnen stets durch die Bedeutung der Ereignisse für die eigene Biographie überformt sei und die menschliche Erinnerung sich immer wieder als sehr unzuverlässig erweise. Doch die Debatte blieb dabei glücklicherweise nicht stehen: Hayden Whites fundamentale Einsichten in die erzählerische Konstruktion geschichtswissenschaftlicher Werke (1973) lösten Diskussionen aus, die lange nachwirkten. [...] Die nahezu alle geisteswissenschaftlichen Fächer erfassende Beschäftigung mit der menschlichen Erinnerung – ihren Möglichkeiten, ihren Grenzen, ihrer Bedeutung – tat ein Übriges: Der schroffe Gegensatz und aus dem oder wurde ein sowohl als auch, vor allem auch in der Bildungsarbeit: Der Überlebende und sein Zeugnis dienten als „Verkleinerungsglas“ (Ido Abram) der großen analytischen Erzählung, der Zeugenbericht erst machte das millionenfache Morden fassbarer, das Einzelschicksal des Opfers ermöglichte bei seinen Zuhörern und Lesern Empathie.

Trotzdem gab es auch dabei eine Art Tabu, das von vielen Historikern und Zeitzeugen gleichermaßen und lange vertreten wurde: Die Fiktionalisierung des Holocaust, mithin seine „Literarisierung“ wurde weitgehend abgelehnt. Bestenfalls wurden Romane, Novellen, Dramen etc. als Teile eines sekundären Diskurses angesehen, der nur wenig zum Verständnis der tatsächlichen Ereignisse beitragen kann. Schlimmstenfalls wurden Fiktionalisierungen in die Nähe von Geschichtsfälschungen gerückt. Die literarische Simulation galt nicht wenigen angesichts der realen Ereignisse zumindest als geschmacklos. Dabei ist dieses Argument selbst ahistorisch, denn in nicht wenigen Fällen haben Eingesperrte schon in den Gettos, aber auch manche Häftlinge in den KZs (wenn dies überhaupt möglich war) ebenso die Fiktionalisierung der eigenen Erlebnisse gewählt, um sich über deren Bedeutung klar zu werden.

Der weit verbreitete Widerstand gegen die Fiktionalisierungen und Literarisierungen des Holocaust verkennt darüber hinaus die elementare Kraft der Literatur: Der Mensch ist, wie Graham Swift es einmal gesagt hat, das „geschichtenerzählende Tier“. Wir sind geschichtenbedürftig, mithin auf Fiktion angewiesen, um als Menschen überhaupt existieren zu können. Die menschlichste Form des Erinnerns ist das literarische, fiktionalisierende Erzählen, die kreative Verwandlung von Geschichte in Geschichten.