Abitur Niedersachsen Deutsch 2022 · LK · Erwartungshaltung und Fiktionalisierungsverständnis bei der Rezeption erzählender Literatur

Material

Juli Zeh: Zu wahr, um schön zu sein (2006)

Meine persönliche Fiktionalisierungsgeschichte nahm auf der Rückbank eines mit Freizeitgeräten und

urlaubswilligen Personen überladenen R4 1 ihren Anfang. Im präklimatisierten Zeitalter bei 34 Grad im

Schatten, 120 Stundenkilometern, nur 7 Jahren Lebensalter und einer starken Affinität zur Reiseübelkeit

war Realitätsflucht keine Krankheit, sondern eine Form lebensrettender Selbstverteidigung. Ich blickte

5 aus dem Fenster in die südfranzösische Landschaft, stellte einen Hebel im Kopf von „Alltagstrott“ auf

„Tagtraum“ und begann zu fantasieren. Die Geschichten, die ich mir ausdachte, wurden von einer Heldin

dominiert, die zufälligerweise genauso hieß und aussah wie ich und dazu sämtliche Fähigkeiten besaß,

die ich mir für mich selber wünschte. Als Nebenfiguren fungierten außer diversen Fabelwesen meine

Eltern – meist in der schmachvollen Rolle von Irrenden, die ihr Kind am Schluss um Verzeihung bitten

10 müssen. Weiterhin gab es ein in Gut und Böse unterteiltes Sortiment von Klassenkameraden. Der

Aufbau der Handlung war aristotelisch, das ending immer happy 2. Dank der Personalunion von Autorin

und Rezipientin kam es dabei niemals zu verwirrenden Missverständnissen über den Wirklichkeitsgehalt

erzählender Prosa.

Etwa zwanzig Jahre später sitze ich auf einem harten Plastikstuhl hinter einem Plastiktisch, ein Glas

15 Wasser zur Rechten, das grelle Licht eines Scheinwerfers im Gesicht. Hinter der blendenden Helligkeit

lauern unzählige Augenpaare, die auf die Beantwortung verschiedener Fragen warten. Ob und inwieweit

die Geschichte meines Romans als autobiografisch bezeichnet werden könne? Ob der Ich-Erzähler

(männlich, 35-jährig, kokainabhängig) mit meiner Person (weiblich, damals 27-jährig, nicht

kokainabhängig) identisch sei, zumal wir beide Jura mit einer Spezialisierung im Völkerrecht studiert

20 hätten? Woher ich all das wisse, was in dem Buch stehe? Welches konkrete Ereignis sich dahinter

verberge? Und welche der anderen Figuren real existierten?

Es ist mein Romandebüt, und ich bin schlecht präpariert. Die Wahrheit ist: Alle diese Fragen habe ich

mir selbst zuvor nicht gestellt. Nach meinen erzählerischen Anfängen auf der Autorückbank ist das

Verfahren der Fiktionserzeugung für mich eine intuitive Angelegenheit geblieben. Man nehme:

25 Menschen, Ereignisse, Ideen, Gedanken, welche die Autorin stark beeindruckt haben. Man erschaffe

eine künstliche Welt, die der echten einigermaßen ähnlich sieht, erhitze sämtliche Zutaten auf höchster

Stufe der Einbildungskraft, streiche das Ganze durch ein Sieb und kleide es in Sprache. Je nach

Geschmack mit etwas Humor, Melancholie oder Defätismus 3 garnieren und frisch servieren.

Das Leben eines Schriftstellers, erkläre ich dem Publikum, gleicht einem Steinbruch, in dem er das

30 Material für seine Geschichten abbaut. Manche Figuren und Orte besitzen Vorbilder in der so genannten

Realität, andere nicht; wieder andere sind mosaikartige Zusammenschnitte aus

Wirklichkeitsfragmenten, nach Belieben mit Erfundenem durchmischt. Der Grad der Verfremdung folgt

dabei keinerlei Gesetzen außer jenen des inhaltlichen und formellen Gestaltungswillens und variiert von

Fall zu Fall. Mit Autobiografie hat diese Methode nicht das Geringste zu tun. Eine Erzählung zu

35 schreiben, die eins zu eins ein tatsächliches Ereignis spiegelt, wäre für mich todlangweilig; das

vollständige Erfinden einer Geschichte, die nichts mit mir zu tun hat, hingegen ohne Sinn.

Die Frage danach, ob das von mir Erzählte „wahr“ sei, lässt sich folglich nicht beantworten – weil es die

falsche Frage ist.

Seit sich die Literatur gegen Platons 4 Vorwurf der „Lüge“ verteidigen muss, gibt es eine

40 Geheimabsprache zwischen Autor und Leser, genannt Fiktionalität. Diese besagt, dass die dichterische

Rede den Anspruch auf Wahrheitsbehauptung suspendiert, soll heißen: Solange man nicht behauptet,

die Wahrheit zu sagen, kann man auch nicht lügen. Mein Debüt täuscht keine Verwurzelung im

empirischen 5 Geschehen vor. Ein Leser, der es aufschlägt, geht somit ein Stillhalteabkommen auf dem

Gebiet der Überprüfbarkeit ein.

45 Aber stimmt es nicht, sagt jemand im Publikum, dass Sie einen Hund besitzen, genau wie Ihre

Hauptfigur?

Doch, sage ich lahm, aber mein Hund sieht anders aus und heißt auch nicht Jacques Chirac 6.

Das, schreit jemand in der letzten Reihe, kann Tarnung sein!

Nicht „Fiktionalität“, sondern „Tarnung“. Was ist einem Einwand, der auf derart profunden

50 Missverständnissen beruht, noch entgegenzusetzen?

Wer sich derzeit im Literaturbetrieb bewegt, kann einen Umgang mit Texten beobachten, der eher an

eine Mischung aus Voyeurismus und Indizienprozess erinnert als an literarische Rezeption. Anstatt sich

mit Fragen nach der sprachlichen Machart, nach Darstellungsformen und Dramaturgie zu beschäftigen,

bewerten selbst sekundärwissenschaftliche Literaturgeschichten wie Lichtjahre von Volker Weidermann

55 die behandelten Werke anhand der Biografien ihrer Autoren. Zeitgenössische Schulklassen

mikroskopieren zeitgenössische Literatur mit Hilfe von Lexika, Stadtplänen und Zeitungsarchiven, um

das Geschriebene auf „Fehler“ zu untersuchen – also auf Abweichungen des Erzählten von der

„Realität“. Eine Verlegerin berichtet, dass sie in einem Roman auftauchende Straßenzüge, die in der

realen Stadt nicht faktisch existieren, kurzerhand „weglektorieren“ würde. Und immer häufiger finden

60 Leser nicht nur den Autor, sondern auch sich selbst in literarischen Texten wieder, wovon sie sich dann,

je nach Zusammenhang, geschmeichelt oder beleidigt fühlen. Neusprachlich ließen sich diese

Phänomene vielleicht unter den Begriff „Metrofiktionalität“ fassen – als Etikettierung eines

Literaturverständnisses, bei dem die Verwechslung von Erzählung und Erlebtem nicht Lapsus ist,

sondern Programm. Was also ist mit der Geheimabsprache zwischen Autor und Leser passiert, mit

65 jenem Einverständnis hinsichtlich des fiktionalen Als-Ob, das doch der Mörtel im vielschichtigen

Gebäude jedes literarischen Werks ist?

Authentizität läuft auf allen Kanälen. Im Fernsehen mobilisieren Realityshows (echt!), Dokusoaps

(echter!) und Big-Brother-Formate (am echtesten!) gigantische Einschaltquoten. Das Kino verkündet in

jedem zweiten Vor- oder Abspann, dass das Gezeigte auf einer „wahren Geschichte“ beruhe. Die

70 Musikbranche wirbt mit den mehr oder weniger interessanten, dafür aber unverfälschten

Lebensgeschichten ihrer Galionsfiguren. An allen Ecken werden dem Publikum die Lockstoffe der

„Echtheit“ unter die Nase gerieben, auf dass es sich an der Illusion von emphatischem Miterleben und

direktem Dabeisein berauschen möge. Es scheint, als würde das Kommunikationszeitalter mit seinen

unzähligen Formen der Vermittlung und Übermittlung, der Kopie und des Zitats einen starken Hunger

75 nach Unmittelbarkeit erzeugen, der nun ausgerechnet von der künstlichsten aller Ausdrucksformen

gestillt werden soll – von der Kunst. Gleichzeitig lässt die Erkenntnis, dass die Leben realer Personen

als schnell verwertbarer und leicht zu beschaffender Rohstoff für den medialen Durchlauferhitzer

vortrefflich geeignet sind, den Ruf nach strengerem Persönlichkeitsschutz lauter werden.

In der Literatur, die nicht einmal über Bilder und Töne, sondern nur über schwarze Zeichen auf weißem

80 Papier als Gestaltungsmittel verfügt, wirken diese Entwicklungen besonders absurd. Dennoch bemühen

sich in letzter Zeit viele Romane durch den Einsatz von schriftstellernahen Ich-Erzählern und

popliterarischen Alltagsschilderungen um die Simulation von Erlebnisunmittelbarkeit. Und bohren

dadurch Löcher in die mühsam errichtete Mauer zwischen Autor und Erzähler, zwischen der Darstellung

und dem Dargestellten, zwischen discours und histoire 7. Zu wahr, um schön zu sein.

85 [...] Wenn ich mich am oben erwähnten Steinbruch von biografisch Erlebtem bediene, agiere ich nicht

mehr wie ein Kind, das sich selbst, Bekannte und Verwandte zum unmittelbaren Opfer seiner Fantasien

macht. Es ist der Wunsch nach künstlerischer Aneignung (und nicht etwa juristische Vorsicht), der mich

dazu treibt, meinen Figuren erfundene Namen zu geben, ihnen eine Physiognomie auf den Leib zu

schneidern, sie in von mir beherrschte Situationen hineinzuversetzen und dann zu sehen, was mit ihnen

90 passiert. Dieser Aneignungswunsch ist Folge eines typisch literarischen Anliegens. Anders als beim

journalistischen oder historischen Schreiben geht es in der Literatur nicht um die Mitteilung des

Besonderen, also dieses oder jenes kontingenten 8 Einzelfalls. Sondern um etwas Allgemeines, das

anhand eines konkreten Ereignisses ins Leben und ins Bewusstsein des Lesers gerufen werden soll.

Die literarische Arbeit prüft das verwendete Material auf seine Tauglichkeit zur Metapher, zum Motiv,

95 zum Symbol – und gehorcht damit den Gesetzen einer textimmanenten Notwendigkeit, die mit den

Auswahl- und Darstellungsverfahren einer empirisch verankerten Berichterstattung nicht identisch sind.

War das eingangs erwähnte Auto meiner Eltern tatsächlich ein R4? Wie alt war ich genau, als ich meine

ersten Geschichten ersann, und fuhren wir im betreffenden Jahr tatsächlich nach Frankreich? Selbst in

einem essayistischen Text wie diesem können fiktionale Passagen ihren Platz finden, und, Hand aufs

100 Herz, kein vernünftiger Leser wird nach der exakten Faktizität der Angaben fragen oder sich als real

existierende Person von der dargestellten Situation auf unangenehme Weise „gemeint“ fühlen. [...] Wir

haben die Sprache, wir haben die Idee, wir haben das Privileg, keinen Wahrheitsanspruch behaupten

zu müssen – mon dieu 9, stay fictional 10, und zur Hölle mit der Authentizität!

Zeh, Juli: Nachts sind das Tiere. Essays. München: btb Verlag 2016, S. 46 -53.

Juli Zeh (*1974) ist eine deutsche Schriftstellerin und Juristin.

Rechtschreibung und Zeichensetzung entsprechen der Textquelle.

Worterläuterungen

1 R4: Kleinwagentyp der Marke Renault, der von 1961 bis 1992 produziert wurde.

2 ending immer happy: Anspielung auf engl. happy ending, dt.: glückliches Ende, Happy End.

3 Defätismus: Zustand der Mutlosigkeit aufgrund der Überzeugung, keine Aussicht auf Erfolg zu haben.

4 Platon: antiker griechischer Philosoph (um 428 v. Chr. bis um 347 v. Chr.).

5 empirisch[en]: auf Erfahrung oder Beobachtung beruhend.

6 Jacques Chirac: von 1995 bis 2007 Staatspräsident Frankreichs.

7 discours und histoire: zwei Ebenen eines erzählenden Textes, die eng aufeinander bezogen sind: die Abfolge von Zeichen, der Text (discours) und die Abfolge von Ereignissen, eine Geschichte (histoire).

8 kontingent[en]: zufällig, wirklich oder möglich, aber nicht wesensnotwendig.

9 mon dieu: (frz.) Ausruf der Bestürzung, wörtlich: mein Gott.

10 stay fictional: (engl.) etwa: Bleib' bei der Fiktionalität/Halte an der Fiktionalität fest.

1. Analysieren Sie den Text „Zu wahr, um schön zu sein“ von Juli Zeh. Berücksichtigen Sie dabei den Aufbau der Argumentation, die sprachlich-stilistische Gestaltung und die Intention.

[ca. 70 %]

Material

Juli Zeh: Zu wahr, um schön zu sein (2006)

Meine persönliche Fiktionalisierungsgeschichte nahm auf der Rückbank eines mit Freizeitgeräten und

urlaubswilligen Personen überladenen R4 1 ihren Anfang. Im präklimatisierten Zeitalter bei 34 Grad im

Schatten, 120 Stundenkilometern, nur 7 Jahren Lebensalter und einer starken Affinität zur Reiseübelkeit

war Realitätsflucht keine Krankheit, sondern eine Form lebensrettender Selbstverteidigung. Ich blickte

5 aus dem Fenster in die südfranzösische Landschaft, stellte einen Hebel im Kopf von „Alltagstrott“ auf

„Tagtraum“ und begann zu fantasieren. Die Geschichten, die ich mir ausdachte, wurden von einer Heldin

dominiert, die zufälligerweise genauso hieß und aussah wie ich und dazu sämtliche Fähigkeiten besaß,

die ich mir für mich selber wünschte. Als Nebenfiguren fungierten außer diversen Fabelwesen meine

Eltern – meist in der schmachvollen Rolle von Irrenden, die ihr Kind am Schluss um Verzeihung bitten

10 müssen. Weiterhin gab es ein in Gut und Böse unterteiltes Sortiment von Klassenkameraden. Der

Aufbau der Handlung war aristotelisch, das ending immer happy 2. Dank der Personalunion von Autorin

und Rezipientin kam es dabei niemals zu verwirrenden Missverständnissen über den Wirklichkeitsgehalt

erzählender Prosa.

Etwa zwanzig Jahre später sitze ich auf einem harten Plastikstuhl hinter einem Plastiktisch, ein Glas

15 Wasser zur Rechten, das grelle Licht eines Scheinwerfers im Gesicht. Hinter der blendenden Helligkeit

lauern unzählige Augenpaare, die auf die Beantwortung verschiedener Fragen warten. Ob und inwieweit

die Geschichte meines Romans als autobiografisch bezeichnet werden könne? Ob der Ich-Erzähler

(männlich, 35-jährig, kokainabhängig) mit meiner Person (weiblich, damals 27-jährig, nicht

kokainabhängig) identisch sei, zumal wir beide Jura mit einer Spezialisierung im Völkerrecht studiert

20 hätten? Woher ich all das wisse, was in dem Buch stehe? Welches konkrete Ereignis sich dahinter

verberge? Und welche der anderen Figuren real existierten?

Es ist mein Romandebüt, und ich bin schlecht präpariert. Die Wahrheit ist: Alle diese Fragen habe ich

mir selbst zuvor nicht gestellt. Nach meinen erzählerischen Anfängen auf der Autorückbank ist das

Verfahren der Fiktionserzeugung für mich eine intuitive Angelegenheit geblieben. Man nehme:

25 Menschen, Ereignisse, Ideen, Gedanken, welche die Autorin stark beeindruckt haben. Man erschaffe

eine künstliche Welt, die der echten einigermaßen ähnlich sieht, erhitze sämtliche Zutaten auf höchster

Stufe der Einbildungskraft, streiche das Ganze durch ein Sieb und kleide es in Sprache. Je nach

Geschmack mit etwas Humor, Melancholie oder Defätismus 3 garnieren und frisch servieren.

Das Leben eines Schriftstellers, erkläre ich dem Publikum, gleicht einem Steinbruch, in dem er das

30 Material für seine Geschichten abbaut. Manche Figuren und Orte besitzen Vorbilder in der so genannten

Realität, andere nicht; wieder andere sind mosaikartige Zusammenschnitte aus

Wirklichkeitsfragmenten, nach Belieben mit Erfundenem durchmischt. Der Grad der Verfremdung folgt

dabei keinerlei Gesetzen außer jenen des inhaltlichen und formellen Gestaltungswillens und variiert von

Fall zu Fall. Mit Autobiografie hat diese Methode nicht das Geringste zu tun. Eine Erzählung zu

35 schreiben, die eins zu eins ein tatsächliches Ereignis spiegelt, wäre für mich todlangweilig; das

vollständige Erfinden einer Geschichte, die nichts mit mir zu tun hat, hingegen ohne Sinn.

Die Frage danach, ob das von mir Erzählte „wahr“ sei, lässt sich folglich nicht beantworten – weil es die

falsche Frage ist.

Seit sich die Literatur gegen Platons 4 Vorwurf der „Lüge“ verteidigen muss, gibt es eine

40 Geheimabsprache zwischen Autor und Leser, genannt Fiktionalität. Diese besagt, dass die dichterische

Rede den Anspruch auf Wahrheitsbehauptung suspendiert, soll heißen: Solange man nicht behauptet,

die Wahrheit zu sagen, kann man auch nicht lügen. Mein Debüt täuscht keine Verwurzelung im

empirischen 5 Geschehen vor. Ein Leser, der es aufschlägt, geht somit ein Stillhalteabkommen auf dem

Gebiet der Überprüfbarkeit ein.

45 Aber stimmt es nicht, sagt jemand im Publikum, dass Sie einen Hund besitzen, genau wie Ihre

Hauptfigur?

Doch, sage ich lahm, aber mein Hund sieht anders aus und heißt auch nicht Jacques Chirac 6.

Das, schreit jemand in der letzten Reihe, kann Tarnung sein!

Nicht „Fiktionalität“, sondern „Tarnung“. Was ist einem Einwand, der auf derart profunden

50 Missverständnissen beruht, noch entgegenzusetzen?

Wer sich derzeit im Literaturbetrieb bewegt, kann einen Umgang mit Texten beobachten, der eher an

eine Mischung aus Voyeurismus und Indizienprozess erinnert als an literarische Rezeption. Anstatt sich

mit Fragen nach der sprachlichen Machart, nach Darstellungsformen und Dramaturgie zu beschäftigen,

bewerten selbst sekundärwissenschaftliche Literaturgeschichten wie Lichtjahre von Volker Weidermann

55 die behandelten Werke anhand der Biografien ihrer Autoren. Zeitgenössische Schulklassen

mikroskopieren zeitgenössische Literatur mit Hilfe von Lexika, Stadtplänen und Zeitungsarchiven, um

das Geschriebene auf „Fehler“ zu untersuchen – also auf Abweichungen des Erzählten von der

„Realität“. Eine Verlegerin berichtet, dass sie in einem Roman auftauchende Straßenzüge, die in der

realen Stadt nicht faktisch existieren, kurzerhand „weglektorieren“ würde. Und immer häufiger finden

60 Leser nicht nur den Autor, sondern auch sich selbst in literarischen Texten wieder, wovon sie sich dann,

je nach Zusammenhang, geschmeichelt oder beleidigt fühlen. Neusprachlich ließen sich diese

Phänomene vielleicht unter den Begriff „Metrofiktionalität“ fassen – als Etikettierung eines

Literaturverständnisses, bei dem die Verwechslung von Erzählung und Erlebtem nicht Lapsus ist,

sondern Programm. Was also ist mit der Geheimabsprache zwischen Autor und Leser passiert, mit

65 jenem Einverständnis hinsichtlich des fiktionalen Als-Ob, das doch der Mörtel im vielschichtigen

Gebäude jedes literarischen Werks ist?

Authentizität läuft auf allen Kanälen. Im Fernsehen mobilisieren Realityshows (echt!), Dokusoaps

(echter!) und Big-Brother-Formate (am echtesten!) gigantische Einschaltquoten. Das Kino verkündet in

jedem zweiten Vor- oder Abspann, dass das Gezeigte auf einer „wahren Geschichte“ beruhe. Die

70 Musikbranche wirbt mit den mehr oder weniger interessanten, dafür aber unverfälschten

Lebensgeschichten ihrer Galionsfiguren. An allen Ecken werden dem Publikum die Lockstoffe der

„Echtheit“ unter die Nase gerieben, auf dass es sich an der Illusion von emphatischem Miterleben und

direktem Dabeisein berauschen möge. Es scheint, als würde das Kommunikationszeitalter mit seinen

unzähligen Formen der Vermittlung und Übermittlung, der Kopie und des Zitats einen starken Hunger

75 nach Unmittelbarkeit erzeugen, der nun ausgerechnet von der künstlichsten aller Ausdrucksformen

gestillt werden soll – von der Kunst. Gleichzeitig lässt die Erkenntnis, dass die Leben realer Personen

als schnell verwertbarer und leicht zu beschaffender Rohstoff für den medialen Durchlauferhitzer

vortrefflich geeignet sind, den Ruf nach strengerem Persönlichkeitsschutz lauter werden.

In der Literatur, die nicht einmal über Bilder und Töne, sondern nur über schwarze Zeichen auf weißem

80 Papier als Gestaltungsmittel verfügt, wirken diese Entwicklungen besonders absurd. Dennoch bemühen

sich in letzter Zeit viele Romane durch den Einsatz von schriftstellernahen Ich-Erzählern und

popliterarischen Alltagsschilderungen um die Simulation von Erlebnisunmittelbarkeit. Und bohren

dadurch Löcher in die mühsam errichtete Mauer zwischen Autor und Erzähler, zwischen der Darstellung

und dem Dargestellten, zwischen discours und histoire 7. Zu wahr, um schön zu sein.

85 [...] Wenn ich mich am oben erwähnten Steinbruch von biografisch Erlebtem bediene, agiere ich nicht

mehr wie ein Kind, das sich selbst, Bekannte und Verwandte zum unmittelbaren Opfer seiner Fantasien

macht. Es ist der Wunsch nach künstlerischer Aneignung (und nicht etwa juristische Vorsicht), der mich

dazu treibt, meinen Figuren erfundene Namen zu geben, ihnen eine Physiognomie auf den Leib zu

schneidern, sie in von mir beherrschte Situationen hineinzuversetzen und dann zu sehen, was mit ihnen

90 passiert. Dieser Aneignungswunsch ist Folge eines typisch literarischen Anliegens. Anders als beim

journalistischen oder historischen Schreiben geht es in der Literatur nicht um die Mitteilung des

Besonderen, also dieses oder jenes kontingenten 8 Einzelfalls. Sondern um etwas Allgemeines, das

anhand eines konkreten Ereignisses ins Leben und ins Bewusstsein des Lesers gerufen werden soll.

Die literarische Arbeit prüft das verwendete Material auf seine Tauglichkeit zur Metapher, zum Motiv,

95 zum Symbol – und gehorcht damit den Gesetzen einer textimmanenten Notwendigkeit, die mit den

Auswahl- und Darstellungsverfahren einer empirisch verankerten Berichterstattung nicht identisch sind.

War das eingangs erwähnte Auto meiner Eltern tatsächlich ein R4? Wie alt war ich genau, als ich meine

ersten Geschichten ersann, und fuhren wir im betreffenden Jahr tatsächlich nach Frankreich? Selbst in

einem essayistischen Text wie diesem können fiktionale Passagen ihren Platz finden, und, Hand aufs

100 Herz, kein vernünftiger Leser wird nach der exakten Faktizität der Angaben fragen oder sich als real

existierende Person von der dargestellten Situation auf unangenehme Weise „gemeint“ fühlen. [...] Wir

haben die Sprache, wir haben die Idee, wir haben das Privileg, keinen Wahrheitsanspruch behaupten

zu müssen – mon dieu 9, stay fictional 10, und zur Hölle mit der Authentizität!

Zeh, Juli: Nachts sind das Tiere. Essays. München: btb Verlag 2016, S. 46 -53.

Juli Zeh (*1974) ist eine deutsche Schriftstellerin und Juristin.

Rechtschreibung und Zeichensetzung entsprechen der Textquelle.

Worterläuterungen

1 R4: Kleinwagentyp der Marke Renault, der von 1961 bis 1992 produziert wurde.

2 ending immer happy: Anspielung auf engl. happy ending, dt.: glückliches Ende, Happy End.

3 Defätismus: Zustand der Mutlosigkeit aufgrund der Überzeugung, keine Aussicht auf Erfolg zu haben.

4 Platon: antiker griechischer Philosoph (um 428 v. Chr. bis um 347 v. Chr.).

5 empirisch[en]: auf Erfahrung oder Beobachtung beruhend.

6 Jacques Chirac: von 1995 bis 2007 Staatspräsident Frankreichs.

7 discours und histoire: zwei Ebenen eines erzählenden Textes, die eng aufeinander bezogen sind: die Abfolge von Zeichen, der Text (discours) und die Abfolge von Ereignissen, eine Geschichte (histoire).

8 kontingent[en]: zufällig, wirklich oder möglich, aber nicht wesensnotwendig.

9 mon dieu: (frz.) Ausruf der Bestürzung, wörtlich: mein Gott.

10 stay fictional: (engl.) etwa: Bleib' bei der Fiktionalität/Halte an der Fiktionalität fest.

2. Setzen Sie sich mit Juli Zehs Position zur Fiktionalität als Merkmal von Literatur auseinander.

[ca. 30 %]