El Libro como Objeto: Artes Gráficas, Diseño e Historia

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El libro como objeto. Artes gráficas, diseño e historia del libro. Sandra Szir Material de cátedra. Buenos Aires, FADU-UBA El libro como objeto. Artes gráficas, diseño e historia del libro. Sandra Szir Material de cátedra Buenos Aires, FADU-UBA Historia del diseño gráfico ¿Es un objeto de diseño un manuscrito medieval? ¿Cómo puede verse un libro del siglo XVI con su correspondiente organización de la página, con sus ilustraciones reproducidas a través de grabados y sus encuadernaciones? ¿Podemos aplicar parámetros visuales característicos del diseño gráfico en una portada ilustrada del siglo XVII que integra texto e imagen?

Podríamos formular decenas de preguntas similares, pero el problema sería responderlas. La reflexión acerca de los orígenes del diseño gráfico está estrechamente relacionada con las posibles definiciones del mismo. Las diversidades y desacuerdos acerca de qué se entiende por diseño gráfico, qué elementos se priorizan en su delimitación, y cómo se caracterizan sus especificidades e incumbencias dará como resultado un relato genealógico diferente en cada caso, partiendo de parámetros geográficos y temporales diferentes. Aun a riesgo de simplificar podríamos diferenciar dos posturas divergentes.

Por un lado, las definiciones que otorgan un lugar privilegiado a la comunicación, que inscriben la práctica del diseño gráfico en el marco más amplio de la comunicación visual, y plantean el diseño como una serie de operaciones técnico-proyectuales necesarias para elaborar un modelo singular con el que vehiculizar una determinada información visual y dotarla de la mayor cantidad posible de atributos eficaces, comprensibles y persuasivos para la fácil y completa percepción de su mensaje, independientemente del medio técnico que se emplee para este fin.

Consecuentemente con esto, cada etapa histórico-cultural logró articular sus propios modelos para informar o persuadir o simplemente comunicar un mensaje, sirviéndose de distintos medios, de acuerdo al dominio tecnológico correspondiente y a las dimensiones y complejidades de la masa receptora (Enric Satué, 1989; Philip Meggs, 1991). Por lo tanto, habría matrices de diseño en las cuevas de Altamira, en los papiros egipcios, en los manuscritos medievales, en la heráldica, los mapas y los –1– juegos de naipes y, por supuesto, en los objetos relacionados con toda forma de impresión a partir de la invención de la imprenta en el siglo XV.

La otra postura partiría de una descripción más específica ligada al mismo uso del término y categorizándolo de acuerdo a su posibilidad de reproducción masiva. Paul Jobling y David Crowley definen el diseño gráfico de acuerdo a tres factores que circunscriben el campo: en principio todas las imágenes deben ser reproducidas en forma masiva, en segundo lugar esos productos deben ser accesibles económicamente para un amplio público, y en tercer lugar el diseño gráfico no involucra imágenes en forma aislada sino que transmite ideas a través de la yuxtaposición o integración de la imagen y de la palabra como una totalidad (Paul Jobling y David Crowley, 1996).

Dentro de este mismo abordaje encontramos la conceptualización de los diseños como actividades proyectivas que introducen recursos estéticos en los productos de la industria masiva. Los diseños serían fruto de una nueva división técnica del trabajo estético que comenzó a germinar cuando la cultura estética de Occidente necesitó profesionales capaces de introducir recursos estéticos en los productos industriales (Juan Acha, 1978).

En este caso, los diseños constituyen un fenómeno sociocultural contemporáneo que está íntimamente ligado a la sociedad de consumo y a la industria cultural, de lo cual se desprende que el inicio histórico del diseño gráfico no puede remontarse más allá de la Revolución Industrial. Partiendo del hecho de que el diseño gráfico giraría en torno a las masas como nuevo personaje histórico y a la reproducción masiva de los productos es obvia consecuencia la existencia de la industria en el marco de un mundo capitalista que posibilita su aparición. Aun dentro de esta segunda postura hay discrepancias entre los diversos teóricos e historiadores del diseño acerca de una fecha o un momento de inicio.

Hay quienes se inclinan por partir desde los comienzos del siglo XIX, con la industrialización de las técnicas en la producción de libros, la invención de la litografía, el grabado en madera de boj y la consiguiente posibilidad de reproducir imágenes en mayor cantidad y a menor costo, y el abaratamiento y el amplio crecimiento de la producción de periódicos y revistas. Hay otros que proponen que sólo a fines del siglo XIX estuvieron dadas las condiciones de desarrollo cultural y tecnológico para el diseño gráfico, por lo cual su historia habría comenzado en los afiches modernistas y en los periódicos, revistas y publicidad de ese momento.

Por último, los que categorizan al diseño gráfico en su nivel profesional, sugieren que sólo puede existir en el siglo XX, y aun a mediados de éste, antes del cual sólo puede hablarse de "arte comercial" (Richard Hollis, 1996). Este panorama simplificado ilustra de algún modo las dificultades para establecer una idea clara y consensuada acerca del concepto de diseño gráfico y de sus orígenes, pero también demuestra que fue un proceso largo e históricamente complejo lo que produjo las condiciones actuales tanto a nivel cultural, estético, social, económico y tecnológico.

Nos inclinamos a adherir a la segunda postura, la de una definición más estricta del diseño gráfico, ya que creemos que el medio, los instrumentos, el carácter del trabajo, la formación de los diseñadores, la distribución y la recepción propios del siglo XX, y aun del XIX, difieren considerablemente de los de los siglos anteriores. Los condicionamientos propios de cada época marcan una distancia con respecto a las otras y es bajo esos mismos parámetros que deben ser entendidos los hechos y productos culturales.

–2– Pero partiendo de esta última posición retornamos a las preguntas iniciales: ¿cómo deben ser conceptualizados e interpretados los productos visuales o artístico-visuales que no pertenecen al campo tradicional de las "artes mayores" (pintura, escultura) anteriores a la Revolución Industrial? Así lo denominemos artes aplicadas, o más específicamente artes gráficas, antecedentes o pre-historia del diseño gráfico, o simplemente comunicación visual, la realidad es que todo ese conjunto de productos, problemas y hechos culturales, entre los cuales nos vamos a centrar fundamentalmente en la historia del libro, tiene una vinculación estrecha con el diseño gráfico contemporáneo en varios sentidos.

En primer lugar, porque las condiciones de posibilidad de un determinado hecho histórico nos permiten entrelazar al diseño gráfico contemporáneo –con sus posibilidades tecnológicas, su inserción social y cultural– con hechos históricos pasados. Hay ciertas tecnologías contemporáneas que no existirían de no haberse dado en el pasado ciertos pasos, como es el caso de la fotografía. Esto no quiere decir que la fotografía condujo necesariamente al fotograbado, pero sí implica que el fotograbado no podría haberse logrado sin la existencia previa de la fotografía. Es cierto que hay innovaciones tecnológicas que rompen con el pasado, pero por lo general se apoyan en él.

En segundo lugar, y en relación con lo primero, una innovación tecnológica no modifica completamente las prácticas sociales y culturales. El objeto libro, si bien presenta actualmente condiciones de producción, distribución y recepción disímiles a las de siglos anteriores, tiene su origen –en su forma de cuadernos, como aún hoy la conocemos– aproximadamente hace unos quince siglos, y el modo de estructurarlo se apoya en tradiciones antiguas. Cuando apareció el libro impreso, en sus primeros años de producción se relacionaba formalmente con el libro manuscrito, ya que los primeros impresores se basaron en esa experiencia.

Roger Chartier manifiesta que en los siglos en que el libro copiado a mano va siendo progresivamente reemplazado por el compuesto en caracteres móviles e impreso, se fortalecen gestos y pensamientos que siguen siendo los nuestros; la emergencia de una nueva definición del libro que asocia indisolublemente un objeto, un texto y un autor son algunas de las innovaciones que transforman la relación con los libros. O sea que el concepto de "larga duración" puede resultar útil para unir las producciones anteriores con las actuales (al menos en el campo específico del diseño editorial), aun aceptando que hay grandes diferencias.

Está claro que lo que copistas, ilustradores, tipógrafos realizaban no consistía en diseñar un producto, pero lo que nosotros vemos en sus productos es su ubicación en un contexto histórico determinado, y su relación con el modo en que –utilizando elementos tradicionales o creando otros nuevos y con los medios tecnológicos de que disponían– traducían gráficamente sus convenciones culturales y sus mensajes. Para abordar este panorama complejo nos apoyamos en otros campos disciplinares que el campo del diseño gráfico permite, como el de la bibliografía ( bibliography ), el de la sociología del libro, la semiótica y, fundamentalmente, la historia del libro. ¿Qué es la historia del libro?

La historia del libro actual como disciplina produjo una nueva forma de considerar el libro, su producción y su comercio, sus formas y sus usos. La disciplina actual de la historia del libro se diferencia de lo que fue la antigua historia de la imprenta, que era clásicamente la historia de una invención y de su difusión, la historia de una técnica y de sus evoluciones, la historia de los libros más famosos o los más raros, y se alimenta fundamentalmente de tres corrientes. La –3– primera es la historia cuantitativa del libro que tuvo su auge en los años 70, cuyo objeto era la constitución de largas series de producción impresa, para una época y un determinado lugar.

Tomaba prestada de la historia económica sus conceptos y sus herramientas, hacía estadísticas de los títulos, y trataba de esbozar la coyuntura de los impresos, en sus movimientos largos y en sus ciclos cortos, en sus periodos de crecimiento y sus tiempos de recesión. La segunda corriente de la historiografía francesa del libro es la que le ha dado primacía al estudio social. Por un lado, propuso una historia social de los que fabricaban los libros: mercaderes-libreros, maestros impresores, obreros tipógrafos y prensistas, fundidores de caracteres, encuadernadores. Se estudiaron sus alianzas, sus discrepancias, su movilidad social y geográfica.

Esta misma corriente estudiaba el desigual reparto del impreso en la sociedad, reconstruía las bibliotecas poseídas por los diferentes grupos sociales o profesionales, utilizaba como documentos los inventarios post-mortem o los catálogos impresos de las ventas públicas de bibliotecas subastadas. De este modo, la desigual posesión del libro se consideró como indicio de las oposiciones que fragmentan a una sociedad, distinguiendo entre los que estaban familiarizados con los libros y aquellos que permanecían ajenos a la cultura del impreso.

Económica y social, apoyada en la cifra y en la serie, la historia francesa del libro ha desarrollado un enfoque original, centrado en la coyuntura de la producción impresa, en su desigual distribución en el seno de la sociedad, y en los medios profesionales de la imprenta y la librería. Estas dos tradiciones recibieron críticas en los años 80 sobre todo por parte de historiadores no franceses que se dedicaban a la historia del libro francés. Sospechas recibidas sobre los diagnósticos ofrecidos acerca de la circulación y producción autorizadas, tal como aparecen en los registros de permisos y privilegios, los catálogos de ventas de bibliotecas, o los inventarios.

En efecto, entre los siglos XVI y XVIII existió en Francia una enorme producción de libros prohibidos que circulaban en forma clandestina. Todos aquellos textos representaban más de un 60% de los libros que circularon por el territorio francés a lo largo de esos siglos, y establecían una diferencia no sólo cuantitativa sino también cualitativa, con respecto a los contenidos, en relación con los libros que tenían circulación permitida. Los libros prohibidos eran libros buscados ávidamente por los lectores, libros que contenían la innovación y la crítica, libros que representaban, tanto a nivel religioso como a nivel político, posturas opuestas a las oficiales.

Otra duda residía en que la cifra y las estadísticas no podían dar cuenta de las formas en que se comprendían y utilizaban los textos. Para captarlas se precisan otras preguntas, otros enfoques, extraños durante mucho tiempo a la historiografía francesa, más preocupados por enumerar títulos o escrutar su desigual presencia en las bibliotecas que por delimitar las modalidades y los efectos de su lectura. Pero una tercera tradición, venida de Gran Bretaña, completa el panorama actual de la historia del libro: la Analytical bibliography inglesa y americana, que dirige su mirada hacia los objetos mismos.

Estudia los procesos de fabricación del libro, las coacciones que regulaban la organización del taller, los gestos mismos de los obreros impresores, cajistas y prensistas. La historia social del libro no prestaba suficiente atención a las formas de lo impreso, que son como las huellas, en los objetos, de sus condiciones de producción. El texto no es una abstracción, no existe fuera de los objetos escritos que lo dan a leer, y la lectura tampoco es una abstracción, no es un proceso universal que –4– no tiene variaciones históricas. Los textos no se han depositado en libros, escritos a mano o impresos por la prensa, como en simples receptáculos.

Los lectores sólo los encuentran inscritos en un objeto cuyos dispositivos y organizaciones guían y constriñen la operación de producción del sentido. Durante mucho tiempo los historiadores franceses han considerado el estudio material del libro como una erudición descriptiva, buena para los bibliógrafos pero sin gran utilidad para una sociología cultural retrospectiva.

Parecían ignorar que la disposición de la página impresa, las modalidades de la relación entre el texto y lo que no lo es (glosas, notas, ilustraciones, índices, cuadros, etc.) o también la ordenación misma del libro, con sus divisiones y sus señas, eran otros datos esenciales para restituir las significaciones de que un texto pudo estar investido. Fue Donald MacKenzie quien reorientó la disciplina de la bibliography en el sentido en que fue tomada por los historiadores franceses, en particular por Roger Chartier.

MacKenzie plantea que las distintas categorías de la bibliografía tradicional (enumerativa, sistemática, descriptiva, analítica, etc.) se interesaban por las formas del libro pero no por su significado simbólico. Su idea es que en el momento de querer explicar los signos ya adquieren un estatuto simbólico, necesariamente se relacionan con otra cosa, o sea que se entrelazan la forma, la función y la significación simbólica. A MacKenzie le interesa conciliar la bibliografía con la semiótica, en tanto ciencia de los signos y en cuanto destaca al libro como forma expresiva. Esto implica que las formas afectan el sentido, lo que para el diseño es particularmente interesante.

Sugiere que la bibliografía es la disciplina que estudia los textos así como su dimensión social, esto es, los procesos de transmisión, producción y recepción, lo que desarrollaremos en el siguiente apartado. Temas y problemas de la historia del libro La historia del libro se ubica en el presupuesto de que a medida que entendemos la producción y el consumo de los libros, nos acercamos a la historia social de la cultura. Parte de diferenciar tres ejes básicos: los textos , que son el contenido del libro, los libros , que representan el continente material o físico que llega al lector y, por último, las prácticas, usos y apropiaciones que de los textos pueden hacer los lectores.

Se articulan, por otro lado, tres series de transformaciones en la historia del libro: tecnológicas, formales y culturales. Las primeras son las "revoluciones" sobrevenidas en las técnicas de producción de los textos (principalmente con el pasaje de la cultura manuscrita a la impresa o la utilización de la prensa a vapor a comienzos del siglo XIX).

En cuanto a las formales, se tiene en cuenta la mutación de las formas mismas del libro (la sustitución del libro en rollo [ volumen ] por el libro en cuadernos [ codex ] en los primeros siglos de la era cristiana es la más fundamental, pero otras, más discretas, modificaron los dispositivos visuales de la página impresa entre los siglos XVI y XVII). Finalmente, los culturales, los cambios a gran escala, tanto de las competencias como de los modos de lectura. De los principales problemas de los que la historia del libro se ocupa nos interesarán fundamentalmente tres.

En primer lugar, y como fue mencionado más arriba, de particular interés para la historia de la comunicación visual es la articulación entre las formas y el sentido. En segundo lugar, la –5– inserción del objeto libro en la trama de lo social con las actividades de producción, distribución y recepción. Por último, el interés en la historia de la lectura, como una práctica histórica concreta. Con respecto al primero, que será punto de partida y eje central, Chartier afirma que las significaciones de los textos dependen también de las formas a través de las cuales son recibidos y apropiados por sus lectores.

Las formas producen sentido y un texto está investido de una significación y de una categoría inéditas cuando cambian los dispositivos que lo proponen a la interpretación. La valoración de lo formal que hace la historia del libro nos permite enfocar lo estético de los productos como uno de los aspectos vehiculizadores de sentido. Tomando en cuenta esta posibilidad de aproximación a esta realidad que son los objetos impresos o también los libros manuscritos, nos interesarán particularmente los dispositivos técnicos, visuales, físicos que organizan la lectura del escrito cuando se convierte en objeto.

Dispositivos formales tales como la caligrafía, tipografía, la puesta en página, las imágenes (ilustraciones grabadas o fotografías), el formato, la compaginación, la encuadernación, y el modo como estas particularidades gráficas se relacionan con la cultura que les otorga un sentido. Volviendo al triángulo de partida, definido por la relación anudada entre el texto, el libro y la lectura, Chartier sostiene que las variaciones de las modalidades más formales de presentación de los textos pueden modificar no sólo su registro de referencia sino también su modo de interpretación.

Así sucede, por ejemplo, con una mutación de la "impresión" entre los siglos XVI y XVII: la ventilación de la página por obra de la multiplicación de los párrafos que quiebra la continuidad ininterrumpida del texto; y la de los apartados que hacen inmediatamente visible, por medio de los cortes y de los puntos aparte, el orden del discurso. Así, los nuevos editores sugieren una nueva lectura de las mismas obras, una lectura que fragmenta los textos en unidades separadas y que reencuentra, en la articulación visual de la página, la articulación intelectual o discursiva del argumento.

Con respecto a la segunda cuestión entendemos la importancia de las prácticas que inscriben al libro en el mundo social y que lo relacionan con él. Para ello es necesario relacionar los productos editoriales con sus condiciones de producción, la evolución técnica, las condiciones del trabajo en los talleres, los distintos materiales, las características de las diversas tareas de producción, los lugares de producción, el proceso de industrialización de la producción, las figuras de escribas, autores, impresores, tipógrafos, editores, ilustradores, grabadores, redactores, etc.

Es, por otro lado, de particular importancia la articulación de las condiciones de producción de un objeto con los aspectos de distribución a través de los cuales el libro llega al público, las instancias de comercio, desde la distribución restringida de los monasterios, pasando por el acceso de la burguesía, a la adquisición de libros en la etapa moderna, el nacimiento de librerías, la venta ambulante o por suscripción, la censura y los libros prohibidos, los privilegios y permisos, la difusión interesada de ciertas obras por parte de los poderes, y la distribución masiva del siglo XIX.

Para completar las actividades de producción, diseminación y recepción de los objetos impresos, y ya nos internamos en el tercer problema, es necesario tratar la lectura. Esta historia se esfuerza por restituir la forma en que lectores diferentes aprehenden, manejan y se "apropian" de los textos puestos en libro. Esto abarca las –6– formas de lectura en silencio, en voz alta (con la posibilidad de participación por parte de un público analfabeto), en soledad, o colectiva, los lugares para la lectura, como por ejemplo instituciones o colecciones que se abren al público, gabinetes de lectura en los siglos XVIII y XIX, bibliotecas municipales, escolares, populares.

La lectura es también vínculo social. El libro está caracterizado por un movimiento contradictorio. Por un lado, el autor, el librero-editor, el comentador, el censor, aspiran a controlar de cerca la producción del sentido y hacer que el texto que ellos escribieron, publicaron, glosaron o autorizaron sea comprendido sin apartarse un ápice de su voluntad prescriptiva. Por otro lado, la lectura, por definición, es rebelde y vagabunda. Los lectores desarrollan infinitas astucias para procurarse los libros prohibidos, para leer entre líneas, para subvertir las lecciones impuestas.

El libro apunta siempre a instaurar un orden, sea el de su desciframiento, en el cual debe ser comprendido, sea el orden deseado por la autoridad que lo ha mandado ejecutar. No obstante, este orden no es omnipotente para anular la libertad de los lectores. Esta dialéctica entre la coerción y la apropiación no es la misma en todas partes, siempre y para todos. Asimismo, hay que sostener que la lectura es siempre una práctica encarnada en gestos, espacios, hábitos. Una historia de los modos de leer debe identificar las disposiciones específicas que distinguen a las comunidades de lectores y las tradiciones de lectura.

La operación supone el reconocimiento de contrastes entre competencias de lectura. Todos aquellos que pueden leer los textos no los leen de igual modo. Existen también contrastes entre normas y convenciones de lectura que definen, para cada comunidad de lectores, usos legítimos del libro, modos de leer, instrumentos y procedimientos de interpretación. Contrastes entre las expectativas y los intereses muy diversos que los diferentes grupos de lectores depositan en la práctica de la lectura.

De estas determinaciones, que gobiernan las prácticas, dependen las maneras en que los textos pueden ser leídos de distinto modo por lectores que no disponen de los mismos instrumentos intelectuales y que no mantienen una misma relación con lo escrito. El lector emerge como figura independiente pero dicha independencia no es una libertad arbitraria. Está limitada por los códigos y las convenciones que rigen las prácticas de una comunidad de pertenencia. Está limitada, asimismo, por las formas discursivas y materiales de los textos leídos.

La lectura no es sólo una operación abstracta de intelección: es puesta en juego del cuerpo, inscripción en un espacio, relación consigo mismo y con los otros. Una historia de la lectura no debe limitarse a la mera genealogía de nuestra manera contemporánea de leer, en silencio y con los ojos. Tiene como tarea, también y quizás sobre todo, reencontrar los gestos olvidados, los hábitos extinguidos. Esto revelaría, por un lado, la extrañeza de prácticas antiguas, y también las estructuras específicas de textos compuestos para usos que ya no son los de sus lectores de hoy.

Este enfoque permite visualizar cómo en cada época se pueden identificar las modalidades compartidas del leer que sitúan los gestos individuales y que ponen en el centro los procesos por los que, frente a un texto, un lector o una comunidad de lectores produce una significación que le es propia. "La construcción del sentido, histórica y socialmente variable, se halla pues comprendida en el cruce entre, por un lado, las propiedades de los lectores (dotados de competencias específicas por su posición social y sus disposiciones culturales) y, por otro, los dispositivos escriturarios y formales que son los de los –7– textos apropiados por la lectura" (Chartier, 1993).

Por lo tanto, la tarea del historiador es reconstruir las variaciones que diferencian los "espacios legibles" –es decir, los textos en sus formas discursivas y materiales– y aquellos que gobiernan las circunstancias de su ejecución –es decir, las lecturas entendidas como prácticas concretas y como procedimientos de interpretación–. Por lo tanto, nuestra tarea es tomar los objetos del pasado realizados para producir una comunicación visual, sean o no objetos de diseño, producidos o no en forma industrial y para un consumo masivo, y analizarlos, partiendo de su estructuración visual, de sus formas materiales y estéticas, con el objeto de iniciar el camino de reconstrucción del sentido.

Para ello será necesario asimismo indagar las condiciones y modos en que esos objetos fueron producidos, las circunstancias y las vías a través de las cuales llegaron a los lectores y las formas a través de las cuales éstos se insertaron en el proceso, con sus competencias culturales específicas y su inclusión en un complejo económico y social más amplio. Todo esto brinda, por otra parte, un marco conceptual adecuado para una lectura de la producción contemporánea, ya sea desde el punto de vista del productor de diseños o desde el lugar del lector, o receptor. * * * Bibliografía Acha, Juan , Introducción a la teoría de los diseños , México, Trillas, 1978.

Arfuch, Leonor, Norberto Chaves y María Ledesma , Diseño y comunicación. Teorías y enfoques críticos , Buenos Aires, Paidós, 1997. Chartier, Roger , El orden de los libros , Barcelona, Gedisa, 1996. Chartier, Roger , Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna , Madrid, Alianza, 1993. Darnton, Robert , "Historia de la lectura", en Peter Burke (ed.), Formas de hacer historia , Madrid, Alianza, 1994. Darnton, Robert , The Kiss of Lamourette. Reflections in Cultural History , Nueva York y Londres, Norton, 1990. Frascara, Jorge , Diseño gráfico y comunicación , Buenos Aires, Infinito, 1996. Hall, David , Cultures of Print , Boston, Massachusetts, 1996. Hollis, R ., Graphic Design.

A Concise History , Londres, Thames & Hudson, 1994. McKenzie, D. F. , La Bibliographie et la sociologie des textes , París, Éditions du Cercle de la Librairie, 1991. Meggs, Philip B ., Historia del diseño gráfico , México, Trillas, 1991. Satué, Enric , El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días , Madrid, Alianza, 1989. –8– La fabricación del manuscrito Jean Vezin en: Chartier, Roger y Martin, Henri-Jean, Histoire de l'édition française. Tomo I. Paris, Fayard/Promodis. 1989. La fabricación del manuscrito Jean Vezin en Chartier, Roger y Martin, Henri-Jean, Histoire de l'edition française. Tomo I. Paris, Fayard/Promodis. 1989. Traducción y adaptación: Sandra Szir.

En su epigrama XIV, 184, Marcial escribe: "Homero sobre tabletas de pergamino. La Ilíada y las aventuras del enemigo del reino de Príamo, Ulises, son ocultadas juntas sobre una piel plegada en múltiples hojas". Esta nueva suerte de libro a la cual el poeta hace alusión es el codex, conjunto de hojas plegadas, agrupadas en uno o más cuadernos y cosidas. Su sorpresa puede resultar extraña si se ignora que anteriormente, en el mundo mediterráneo, la forma normal del libro era el rollo. A pesar de sus ventajas, que nos parecen evidentes, el codex necesitará muchos siglos para suplantar definitivamente al volumen (rollo) .

Ese cambio material implicó una verdadera revolución que, sin exageración, se puede comparar a la invención de la imprenta por la importancia de sus consecuencias. De ahora en más, y Marcial insiste sobre ese hecho, es posible copiar una larga obra en un volumen de dimensiones reducidas. Los escribas tomarán el hábito de transcribir muchas obras breves, seguidas unas de las otras, formando así esos corpus que tendrán mucha importancia en la vida intelectual medieval. LA REVOLUCIÓN DEL CODEX El volumen permitía difícilmente la verificación de referencias, lo que resulta más fácil en el codex.

Los autores podían así esperar una precisión desconocida hasta ahora en la utilización de sus fuentes, que anteriormente citaban de memoria. La crítica moderna ha podido "atribuir a las incomodidades del volumen, la ausencia de rigor en la composición que intriga tan a menudo en las más bellas obras antiguas". Así un modesto cambio técnico habría ejercido una influencia considerable sobre el desarrollo intelectual. Es la realización – 1 – material y la evolución del codex en el mundo latino y más particularmente en Francia durante la Edad Media que se describirá en las páginas siguientes. Para ciertos usos determinados, el empleo del rollo ha persistido durante toda la Edad Media.

Se trata de rollos de pergamino o de papel formados por hojas cosidas o pegadas de punta a punta. La gran diferencia con el rollo antiguo reside en el hecho de que la escritura era trazada paralelamente al lado más corto y no sobre columnas paralelas al eje del rollo. Esos rollos, a menudo muy largos (más de diez metros), sirven para transcribir textos de procedimiento, documentos administrativos.

Bajo esta forma también se han transcripto crónicas, genealogías, vidas de santos ilustradas así como diversos textos de uso litúrgico, de los cuales los más famosos son los rollos de Exultet, de la Italia meridional, que eran utilizados por el diácono, durante la bendición del cirio Pascual durante el oficio de Semana Santa. Como en la Antigüedad los escribas han empleado también tablas de cera hasta el fin de la Edad Media. Estas servían sobre todo en las escuelas, para redactar sus borradores o hacer cuentas.

Pero se conserva hoy en el Museo Nacional de Dublin, un codicillus formado de seis planchuelas cubiertas de cera sobre las cuales fueron escritos los Salmos 30, 31 y 32 en una escritura insular que debe remontar al siglo VII. Desde el III milenio A.C., o antes, los egipcios conocían el uso del papiro que devino el soporte privilegiado de la escritura en el mundo grecorromano. Se sabe que se trata de hojas formadas por láminas delgadas de la pulpa de una caña, el cyperus papyrus, dispuestas en dos capas perpendiculares una a la otra y pegadas, de la cual Plinio el Anciano ha descrito la fabricación en el libro XIII, 74- 82 de su Historia Natural , de una manera lamentablemente muy vaga.

El papiro fue empleado para la transcripción de documentos hasta fin del siglo VIII en la Galia. La cancillería pontificia lo utilizaba todavía en los últimos decenios del siglo XI. Este material es muy frágil, lo que explica la desaparición casi total de los libros escritos en occidente sobre ese soporte. No subsisten en nuestras bibliotecas más que algunos restos como los de algunas cartas y sermones conservados en la Biblioteca nacional de Paris, el más antiguo contiene textos de sain Avit, obispo de Viena, muerto en el año 518 y el segundo que parece ser de fin del siglo VII, comienzos del VIII, dos obras de San Agustín.

NUEVOS SOPORTES: PERGAMINO Y PAPEL El testimonio de Marcial muestra que, desde el primer siglo de nuestra era al menos, un nuevo soporte para la escritura entraba en uso. Se trata del pergamino, cuyo empleo se generaliza hacia el siglo IV. Ya San Pablo ( Ad Tim., II, 4;13 ) habla de libros en pergamino, y Horacio ( Sat., 2,3,2) emplea la palabra membrana en ese sentido. La expresión membrana pergamena aparece por primera vez en la edición de Diocleciano De pretiis rerum venalium de 301. El calificativo pergamenum – 2 – es una alusión a una leyenda transmitida por Varron, luego por Plinio el Anciano ( Hist.

Nat., XIII, II, 21) según la cual Ptolomeo Epifanes (205-182 A.C) prohibió la exportación del papiro para impedir el crecimiento de la biblioteca del rey de Pérgamo, su rival. Con el fin de eludir esa prohibición los habitantes de Pérgamo habrían inventado el nuevo soporte para la escritura. En realidad, descubrimientos recientes, muestran que el pergamino era utilizado desde hacía largo tiempo. El más antiguo vestigio del texto latino escrito sobre pergamino debe remontar al siglo I de nuestra era, si nos fiamos de los criterios paleográficos (Londres, British Librarry, Pap. 745). El pergamino era fabricado principalmente a partir de pieles de carnero, de cabra o de ternero.

Se llamaba vitela si era hecho con pieles de terneros muertos al nacer o de terneros de leche. Para obtener el pergamino se lavaban las pieles, luego se las trataban con cal para quitarle los pelos. Se lo extendía luego tirante sobre un círculo o un cuadrado de madera. Se lo trabajaba entonces con una cuchilla para hacer desaparecer las impurezas y se lo dejaba secar sobre ese cuadro. La tensión orientaba las fibras, lo que diferencia esencialmente el pergamino del cuero, en el cual la posición de las fibras no es modificada. Con el fin de dejar el pergamino apto para recibir la escritura, se le pasaba una piedra pómez y polvo de tiza.

En ciertos casos, se aplicaba sobre el pergamino un baño basándose en aceite de lino o de blanco de huevo o de leche. Las diferencias de naturaleza de las pieles y de los tratamientos que se le hacían explican las variaciones de aspecto del pergamino que se pueden observar. En los manuscritos más antiguos, el pergamino es a menudo muy fino y flexible. Se reconocen fácilmente los codices de la Alta Edad Media nacidos de scriptoria insulares o bien de scriptoria del continente donde se practicaban los usos insulares. Ese pergamino, bastante grueso y rígido, ha sido tratado de tal manera que es difícil distinguir el lado del pelo del lado de la carne.

A partir del siglo XIII, se sabe fabricar un pergamino muy delgado y flexible, de color blanco, y en el cual es igualmente difícil distinguir el lado de la carne del lado del pelo. La realización total o parcial de manuscritos en pergamino teñidos en púrpura se remonta a la Antigüedad. En su prefacio al Libro de Job, san Jerónimo se indigna de ese lujo ostentoso para los libros sagrados. Bajo Carlomagno y sus sucesores, ese uso será un honor. Los libros realizados en los siglos X y XI en Alemania, cuentan también con hojas de color púrpura. Pero no se trata de pergamino teñido, sólo recubierto de una capa de pintura.

A fin de la Edad Media, algunos libros preciosos son compuestos de hojas de pergamino coloreadas en negro. El inventario de la librería de Carlos V del Louvre describe "el libro que san Juan escribió, que es de letras de oro sobre pergamino negro...". Uno de los más bellos ejemplares conservados es el libro de Horas del duque Galéas María Sforza que pertenece a la biblioteca nacional de Viena. También al fin de la Edad Media, se encuentran hojas de pergamino doradas. La utilización del pergamino como soporte de la escritura plantea un importante problema económico. Era necesario en efecto que los escribas – 3 – puedan disponer de un número de pieles suficiente para su trabajo.

Una de las actividades importantes de la feria de Lendit, cerca de París era el comercio de pergamino. Las cifras más fantasiosas han circulado en relación con el tema del número de pieles necesarias para la copia de un libro. La condesa de Clare, en Inglaterra, habría encargado en 1324 la copia de un ejemplar de Vitae Patrum para el cual habrían sido necesarias casi mil pieles. La realidad era muy diferente. Se han empleado alrededor de doscientas pieles para copiar un libro tan enorme como la Biblia de Souvigny que comprende 392 folios que miden 560 x 390 mm. La mayoría de las veces una o dos pieles eran suficientes para formar un cuaderno.

Aún menos eran necesarias para los libros de pequeño formato. Para un manuscrito de dimensión ordinaria, eran necesarias aproximadamente de 20 a 40 pieles. Había casos en los que la materia prima faltaba o que era necesario economizarla. En esos casos se lavaban pergaminos ya escritos donde el texto había perdido su interés con el fin de utilizarlos de nuevo. A estas pieles reutilizadas se las llama palimpsestos. Toda suerte de textos han sido borrados, documentos administrativos perimidos, obras de autores clásicos pero también de Padres de la Iglesia, libros litúrgicos, hasta Biblias.

Durante los últimos siglos de la Edad Media, los escribas utilizaron para escribir un nuevo soporte de origen vegetal, el papel, que fue difundido desde China en Occidente por los árabes. No sorprenderá, en esas condiciones, que los más antiguos manuscritos latinos sobre papel provengan de España. Se trata de tres volúmenes, un glosario latín- árabe (Leyde, Bibl.Univ. Cod. Or. 231) un glosario latino (París, B. N., n.a.lat.1296) y un Brevarium Mozarabicum (Silos, Abayye, Ms. 6) de los cuales la fecha está en discusión. En cualquier caso, esos tres volúmenes no pueden ser posteriores al siglo XII.

Consideramos que, el breviario de Silos y el glosario latino, que pertenecía también a esa abadía antes de ser adquirido por la Biblioteca nacional, deben remontar al siglo XI. La fecha del glosario latín- árabe de Leyde lleva actualmente discusiones; ciertos paleógrafos estiman, con fuertes razones, que ha sido copiado en el siglo X, y otros se esfuerzan en mostrar que es de fines del siglo XII. Italia, también en contacto estrecho con los árabes, conoce precozmente el papel. Existe un acta de Roberto de Sicilia escrito sobre este material al menos de mayo de 1090. En la segunda mitad del siglo XIII, hay muchos molinos de papel en la villa de Fabriano.

Es a partir de esos dos países, España e Italia, que se difunde el uso del papel en Europa, particularmente en Francia. No sorprenderá entonces, si los más antiguos manuscritos copiados en Francia sobre papel, y que remontan a mediados del siglo XIII, provienen de regiones próximas a España, tal como el registro de los inquisidores de Toulouse transcripto entre 1258 y 1263, o los registros conservados en los Archivos nacionales, como por ejemplo el de Alfonso de Poitiers de 1243 a 1248 o el registro de los inquisidores del Languedoc de 1248.

En París, a comienzos del siglo XIV, encontramos cantidad de empleo de papel de Fabriano, como lo – 4 – muestra el ejemplar original del proceso de los Templarios. En Troyes hacia 1340, fueron creados molinos de papel, un poco más tarde en Essonnes, cerca de París y finalmente en Saint- Cloud. La industria papelera es también precoz en Provence, en Lorraine y en Auvergne. La multiplicación de molinos de papel facilita su empleo para la copia de libros. De acuerdo a los sondeos que pueden hacerse entre los manuscritos datados, parece que su utilización es rara hasta mediados del siglo XIV; no se generaliza verdaderamente más que a partir de los años 1391- 1400.

Conviene agregar que el papel costaba entonces muy caro en el siglo XIV. Severin Corsten ha podido establecer que en Cologne, en 1462, un poco después de la aparición de la imprenta, su precio deviene en la mitad de lo que era en 1398. Disminuye aún a la mitad en 1495. Para fabricar el papel se utilizaba trapos de lino no teñidos, y también, en los primeros tiempos, de cáñamo. Los trapos, seleccionados y lavados, luego de haber fermentado, eran cortados en pequeños trozos y transformados en pulpa en morteros, las pilas. Al fin de las operaciones de trituración, la pulpa era transferida en una cuba o era diluida en agua para tener una consistencia líquida, y calentada.

Dos obreros trabajaban simultáneamente utilizando un par de moldes, las formas, que son gemelas. Ese detalle tiene una gran importancia para el análisis de los papeles antiguos. El primer obrero, coloca sobre la forma la cubierta, cuadrado que va a dar más o menos el espesor que se le quiere dar a la hoja. Sumerge la forma en la cuba, y la retira nivelando la pasta con un movimiento de vaivén. Eleva enseguida la cubierta y tiende la forma a su compañero que tiende la hoja sobre un fieltro y devuelve la forma vacía al primero quien durante ese tiempo ha cubierto de pasta la segunda forma.

Cuando la pila de fieltros y de hojas de papel alcanza un espesor suficiente, se la coloca bajo el tornillo de una prensa para exprimir la mayor cantidad de agua posible. Las hojas son de ahora en más bastante sólidas para ser separadas de los fieltros y puestas a secar. Seca, la hoja es permeable; para que pueda recibir la escritura, se la encola. Seguidamente es puesta en una prensa y pulida. La forma del papel es una cuadrado de madera sobre el cual son tendidos, a lo largo, hilos metálicos muy finos, las varillas que son sostenidas por palitos de madera fijados transversalmente al cuadrado.

Los hilos metálicos son tendidos sobre las varillas y los aprietan contra los palitos de madera para impedir que se desplacen y se encimen. Rápidamente, para asegurar mejor la fijación, se cosen las varillas a los hilos metálicos con un hilo muy fino. A partir de los últimos años del siglo XIII, aparecen las filigranas, marcas formadas por un dibujo o letras, fijados a la forma. La hoja de papel conserva la impronta de las varillas, de los hilos y de la filigrana. El estudio de esos diferentes elementos y de las formas de las hojas son preciosas reseñas sobre la edad del papel empleado para la copia de un libro.

– 5 – LOS CUADERNOS Antes de su utilización para la escritura, el pergamino sufría operaciones complejas obedeciendo a reglas que han variado según las épocas y los lugares. Se trata de formar los cuadernos que constituyen la unidad elemental del libro. A menudo, se contentaban cortando, en una piel, hojas del formato deseado para luego agruparlos, teniendo siempre el cuidado de disponer la cara de la carne contra la cara de la carne y la cara del pelo contra la cara del pelo. Esta precaución daba un aspecto más agradable al libro armonizando el color de las dos páginas que se enfrentaban cuando el volumen estaba abierto.

Tal disposición es tan corriente que se ha tomado el hábito de llamarla ley de Gregory, por el nombre del estudioso que ha dado la primera descripción. Es en los scriptoria insulares, o en aquellos que han tenido su influencia, que se encuentran cuadernos en los cuales las hojas de pergamino son dispuestas con la cara del pelo contra la cara de la carne. Esta excepción se explica ciertamente por la naturaleza particular del pergamino insular donde los dos lados tenían un aspecto muy similar. Investigaciones recientes, debidas particularmente a Leon Gillissen, muestran que se han constituido cuadernos por plegado de una o más pieles, según la forma deseada.

Salvo en los casos de los volúmenes de gran formato que necesitaban cuatro pieles para obtener un cuaderno, más frecuentemente, la realización de un cuaderno demandaba solamente una o dos pieles. Conviene ciertamente acercar ese hecho de una constatación que se puede hacer comparando las dimensiones de diferentes obras copiadas en el mismo atelier. Así, tres manuscritos de fin del siglo XI, provenientes de Saint- Aubin de Angers, poseen dimensiones tales que es posible clasificar entre ellos esos volúmenes como libros obtenidos por plegado de hojas de papel en in-fº (in folio), in- 4º (in quarto), e in- 8º (in octavo).

Sir Roger Mynors y Leon Gillissen han hecho conocer dos volúmenes del siglo XII que prueban la existencia de esta práctica. Las dimensiones de los cuadernos de papel son mucho más regulares que las de los cuadernos de pergamino, pues ellas dependen directamente del formato de las hojas que estaban plegadas in- folio e in- quarto. Como en algunos códices de papiro llegados hasta nosotros, a menudo tienen colocado en el exterior y en el medio dobles hojas de pergamino para hacerlos más sólidos. A veces, en lugar de utilizar hojas enteras, se contentaban de reforzar los pliegos del papel con cintas estrechas de pergamino pegadas.

Esas bandas eran recortadas de manuscritos desechados y nos brindan a veces vestigios de volúmenes preciosos por su antigüedad o por la rareza de sus textos. Los cuadernos de papiro, como los más antiguos cuadernos de papel, comprenden un número variable de hojas. Los cuadernos de pergamino, son compuestos de ocho folios, o sea, dieciséis páginas. Ese número es prácticamente la regla hasta el siglo XIII, al margen de ciertas excepciones. Los escribas insulares siempre tan particularizas emplearon preferentemente cuadernos de diez folios. Bien entendido, ciertas circunstancias materiales – 6 – pueden conducir a los copistas a utilizar cuadernos conteniendo un número variable de folios.

A partir del siglo XIII, época que ve el desarrollo de las universidades, como también la utilización de un pergamino de gran fineza, los de 8 hojas se siguen utilizando, también serán utilizados en muchos manuscritos, cuadernos comprendiendo un número más grande de folios: 10, 12, 18, 24 ó 36. En los tres últimos siglos de la edad Media, encontramos nuevamente los cuadernos de 8 y de 12 folios. El formato de los cuadernos obedece a cierto número de reglas que depende por una parte de la materia empleada, por la otra de cuestiones de comodidad o de estética. Según se emplee el papiro, el pergamino o el papel, diferentes coacciones se ejercen sobre el que va a confeccionar el cuaderno.

El papiro se presentaba en largos rollos que parecen haber sido, a menudo, de alrededor de 30 cm, durante la Alta Edad Media. Un número bastante grande de diplomas merovingios son de 32 cm. Lo que debía ser una dimensión bastante común. El formato de los cuadernos de papel depende de las dimensiones de la forma. Para el pergamino, las cosas son más complejas. Es necesario tener en cuenta las dimensiones de la pieles que juegan un rol preponderante en el caso de los cuadernos realizados por plegado. Esta sujeción era evitada cuando se constituían cuadernos con hojas previamente cortadas en las dimensiones deseadas.

Formatos de toda suerte En ciertos casos, los escribas han seguido visiblemente ante todo reglas estéticas. Una nota del siglo IX da indicaciones precisas para tallar el pergamino con el fin de obtener manuscritos de formato casi cuadrado: es necesario construir el cuaderno de tal suerte que su altura esté en una relación de cinco a cuatro con el largo. Los márgenes finales e internos deben ser de un largo igual a 1/5 de la altura. El margen superior será igual a 2/3 de los precedentes y el margen interior corresponderá a 2/3 del margen superior. Si el texto está escrito sobre dos columnas, el espacio blanco dejado entre ellas debe ser igual al margen interior.

Un cierto número de los más antiguos codices latinos conservados actualmente, obedecen a esta regla. Ese formato casi cuadrado, parece haber impresionado el espíritu de muchos escribas carolingios. Manuscritos provenientes de algunos scriptoria , Corbie, Reims, Cologne, Lorsch, particularmente traducen un evidente deseo de imitar los manuscritos antiguos. Los formatos rectangulares son también muy antiguos y se observa, en un número grande de manuscritos medievales, un hábito donde se encuentran ejemplos desde la Baja Antigüedad y que consiste en dar a la altura de la justificación una dimensión igual al largo de la página.

Los libros más importantes son las biblias que pueden alcanzar en ciertos casos casi 60 cm. en su lado más largo como el tomo I de la biblia de la Gran Cartuja, copiada en la segunda mitad del siglo XII y que medía 575 x 375 mm. – 7 – Ciertas obras de los Padres son comparables. Más frecuentemente el formato de las obras es menor, particularmente para los leccionarios. Los libros portátiles, libros litúrgicos en particular, son mucho más reducidos todavía. Ciertos libros litúrgicos, graduales o antifonarios particularmente, tienen un formato rectangular muy alargado, debido sin duda a la costumbre que se tenía de encuadernarlos entre dos dípticos de marfil.

Ciertas obras de poetas son también copiados en libros oblongos a causa de la estrechez de los versos. La evolución del arte de escribir, la multiplicación de las abreviaturas, un pergamino de una gran fineza ha permitido a los escribas del siglo XIII, y particularmente en París, copiar biblias en un solo volumen donde el formato no es más que de alrededor de 145 x 100 mm. para una justificación que alcanza aproximadamente 95-105 x 65 mm en dos columnas de 45 a 55 líneas. Se han copiado también libros de muy pequeñas dimensiones para poder transportarlos fácilmente, particularmente libros de derecho que los hombres de leyes llevaban con ellos.

Incluso para ciertos libros de rezos de los cuales el formato era tan reducido que sus propietarios podían atarlos a su cintura por medio de una cadena o una cuerda, como las muy pequeñas Horas de Ana de Bretaña que miden 66 x 44 mm, sin duda el más pequeño manuscrito pintado en Francia. Al parecer se consideraba como amuleto o reliquia el texto del evangelio según San Juan, copiado en los siglos V - VI, posiblemente en Italia, que ha sido encontrado en el relicario de la túnica de la Virgen de Chartres y que mide 75 x 56 mm.

A fin del siglo VII, en el sarcófago de san Cuthbert en Durham, otro pequeño codex conteniendo el mismo texto y que, gracias a esta circunstancia, ha llegado intacto a nuestros días en su encuadernación original. Las dimensiones de ese volumen alcanzan 135 x 90 mm. Formas curiosas a menudo han sido dadas a ciertas manuscritos: un libro de Horas del siglo XII fue copiado sobre hojas redondas. El cancionero de Juan de Montchenu, copiado entre 1460 y 1476, y un libro de horas del siglo XV que se usaba en Amiens, tienen forma de corazón. Un libro de horas copiado para el rey de Francia Enrique II toma, cuando está abierto, el aspecto de una flor de lis.

El trazado de renglones ( rayado?) Una vez los cuadernos armados, era necesario proceder a dos operaciones antes de comenzar la copia. Con el fin de asegurar la regularidad del trabajo de los escribas, se trazaban líneas verticales y horizontales que delimitaban el espacio reservado a la escritura. En el interior de ese cuadro, se trazaban líneas horizontales destinadas a guiar la mano del copista cuando trazaba sus letras. En esos cuadros de iguales dimensiones, el número de líneas variaba según que se utilizara una escritura más o menos modulada, y también según deseo de un texto más o menos aireado.

A partir del siglo XIII, en efecto, en los manuscritos universitarios especialmente, no se utilizaban las puestas en página compactas y se aumentaba el número de líneas. Así, utilizando una escritura cerrada y – 8 – multiplicando las abreviaturas, se podían transcribir textos largos sobre espacios relativamente restringidos. Orificios, por lo general muy pequeños, servían para guiar el trabajo del rayador. Se horadaban con una punta. Hay numerosos indicios que muestran que en ciertos casos, para horadar los puntos destinados a marcar el emplazamiento de las líneas horizontales, se debía emplear una ruedecilla.

Tales pinchazos se observan ya en los manuscritos sobre papiro pero allí sólo servían aparentemente para indicar la justificación de la página. Su empleo es general en los codices escritos sobre pergamino y sobre papel. En los volúmenes de la Alta Edad Media, el rayado era trazado a la punta seca. Según los casos, los folios de un mismo cuaderno eran apilados unos sobre otros y reglados al mismo tiempo; otras veces los folios eran reglados individualmente. Algunos ejemplos recientemente estudiados, muestran que en ciertas circunstancias, al menos, se desplegaba aplanada una piel entera y el rayado era efectuado teniendo en cuenta el plegado de esa piel.

El dibujo formado por los diferentes trazos verticales y horizontales del reglado y la técnica utilizada para trazar esos rasgos conforman reseñas útiles para datar y localizar los manuscritos. En particular, el hábito de reglar a la vez muchos folios de pergamino superpuestos, frecuente de los siglos VIII y IX, desaparece en el siglo XI. El emplazamiento de los agujeros no es una cuestión insignificante. En reglas generales, los agujeros guía para el trazado de líneas horizontales son perforados únicamente en la cara exterior de las hojas.

A veces, en épocas antiguas, en los scriptoria de las islas británicas o en los ateliers sumidos bajo las influencias insulares, esos puntos se encuentran a derecha e izquierda de la página, el largo del plegado del folio y el largo del margen de canal. Eso permitía reglar los cuadernos plegados, y no la plancha. Este método reaparece durante los años 1130- 1140; será entonces empleado en todo el mundo latino. Hemos visto que los antiguos manuscritos eran reglados a la punta seca. Ya en el siglo IX, en un manuscrito muy lujoso, escrito en letras de oro (Tours, Bibl. Mun., ms. 22) se había utilizado la mina de plomo.

En el siglo siguiente y en el XI, en ciertos volúmenes decorados con pinturas a plena página, se ha empleado también la mina. Pero se trata de casos excepcionales. El empleo del reglado a mano a la mina de plomo se generaliza no antes de principios del siglo XII. En la segunda mitad del siglo XII, ciertos escribas utilizan también, el trazado en tinta. De aquí en más, los tres métodos serán utilizados conjuntamente. A partir de los últimos decenios del siglo XIV, ciertos manuscritos particularmente cuidados son reglados con una tinta rosa o violeta.

En las obras de Froissart conservadas en Breslau, una nota indica que Jehan Fouquère ha recibido en 1456 "por haber tallado, pintado, limpiado y reglado de rosa seis docenas de pergamino en 36 cuadernos" la suma de veinte denarios por cuaderno. Ese texto es interesante desde distintos puntos de vista. Nos muestra en principio que cada cuaderno estaba formado por dos pieles; También que un artesano era encargado de tallar las pieles, de marcar los puntos, de pasar – 9 – piedra pómez al pergamino para dejarlo apto para recibir la escritura y finalmente de reglarlo. Hay entonces en ese caso una separación entre el trabajo de preparación del cuaderno y el trabajo del copista.

Pero no siempre era así, y, sobre todo en las épocas antiguas, hay textos que atestiguan que el escriba efectuaba él mismo ese trabajo de preparación. El trazado de renglones era una tarea larga y delicada. Así, desde el siglo XIII, se han debido recurrir a algunas simplificaciones para los libros de estudio. Se ven aparecer manuscritos en los cuales sólo era indicada la justificación, por medio de un simple cuadro compuesto de dos trazos verticales y de dos horizontales. Esta práctica rudimentaria será empleada con más frecuencia en el curso del siglo XV.

La habilidad de los escribas permitirá paliar de una manera generalmente satisfactoria la ausencia de líneas rectoras; sin embargo, los manuscritos así copiados no tendrán el rigor y la elegancia de los libros cuidadosamente reglados. LOS COPISTAS EN EL TRABAJO En lo que concierne a la condición concreta del trabajo del escriba, cuando se libraba al trabajo de la copia, nuestra ignorancia es muy grande. Algunos textos, raros, nos dan sólo vagas reseñas. En compensación, la iconografía nos es de gran utilidad. Las representaciones de los escribas son muy numerosas en los manuscritos.

En particular, a partir de la época carolingia, al comienzo de cada evangelio, se extiende el hábito de pintar un retrato de cada evangelista escribiendo. Esta costumbre nos ha dado obras de arte de una calidad a menudo incomparable, pero de las cuales la interpretación es muy difícil. Se trata en efecto de figuraciones tradicionales que reproducen tópicos antiguos y donde nos es difícil, si no imposible, saber a qué realidad corresponden. Ciertas imágenes pueden haber sido inspiradas por la observación directa.

Es así que en un misal del siglo XI en uso en una abadía de Troyes, aparece un monje sentado, teniendo sobre sus rodillas un pupitre formado por dos planchas superpuestas sobre el cual escribe. A un lado, se ven tres hojas de pergamino ya regladas. Esas representaciones ayudan a comprender un tema que vuelve a ser retomado en fórmulas finales inscriptas por los copistas al final de su trabajo y del cual un buen ejemplo figura en el folio 278 del comentario del Beato sobre el Apocalipsis copiado de 1073 a 1109 y proveniente de Silos: "Aquel que no conoce la materia de copista piensa que no se trata de un trabajo.

Si deseas saberlo en detalle, te mostraré todo lo que el acto de escribir tiene de pesado y penoso. Se oscurece la vista, se encorva la espalda, se quiebran las costillas y el vientre y duelen los riñones: el cansancio invade todo el cuerpo." A partir del siglo XII, aparece un tipo nuevo de representación de escriba. Su novedad y su carácter insólito, al menos a nuestros ojos, nos incitan a pensar que se trata de una representación de la realidad como los iluminadores podían observar. En efecto, en un número de miniaturas de los siglos XII, XIII y XIV – 10 – figuran copistas sentados en butacas escribiendo sobre una plancha apoyada sobre dos brazos móviles fijados a los bordes de su asiento.

Esos escribas se encuentran exactamente en la posición de nuestros bebés en sus hamacas. Incluso hay esculturas, como las dos estatuas del siglo XIV que representan aparentemente a san Ambroise y san Gregorio el Grande conservadas en el Victoria and Albert Museum de Londres que muestran en sus menores detalles esas curiosas sillas que nos parecen tan poco prácticas. Pero se sabe como, en diferentes dominios, hace falta tiempo para adoptar actitudes que nos parecen tan naturales, que debemos hacer un esfuerzo para imaginar que haya podido ser de otra manera anteriormente. Así, es necesario esperar hasta el siglo XIV ó XV, para ver a los copistas utilizar pupitres apoyados sobre una tabla.

El célebre retrato de Erasmo delante de su mesa de trabajo, pintado por Holbein, ilustra una posición de escriba que nos parece caer de su peso; representa en realidad una situación relativamente reciente. El material Las imágenes, pero también esta vez, fuertemente, muchos textos medievales, describen los instrumentos utilizados por los copistas. Era necesario una navaja, tiza y piedra pómez para suprimir todas las imperfecciones del pergamino y dejarlo apto para recibir la escritura. Muchas representaciones nos muestran a los escribas disponiendo de dos tinteros. Son en general dos cuernos de toro fijados en aberturas hechas en los bordes de sus pupitres.

En efecto, los escribas transcribían ordinariamente en tinta negra el texto que ellos copiaban; pero necesitaban tinta roja para los títulos y las rúbricas. A menudo, son representados teniendo en su mano derecha una cuchilla. Ese instrumento debía servirles para raspar el pergamino, o el papel, para corregir eventuales faltas. Pero si se examina atentamente las representaciones, se puede percibir que era también utilizada para mantener en buena posición la hoja sobre la cual escribe el copista. También se dispone a menudo de una regla y de un crayon para trazar las líneas.

No hay que olvidar que a partir del fin del siglo XIII, los anteojos han sido utilizados a la vez por lectores tanto como por copistas. Para escribir, en los tiempos antiguos los copistas disponían de una pluma tallada de una caña; pero durante la Edad Media, y durante los siglos que le siguen, el instrumento generalmente empleado para escribir es la pluma de ave. El estilete servía para grabar letras en la cera de las tablillas, pero también sobre el pergamino. Muchos manuscritos, glosas, bosquejos de dibujos son así incisos en el pergamino. No son en general visibles más que a la luz y es necesario un ojo muy atento para descubrirlos. En el oriente del bajo…