Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco

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APUNTES HISTORIA I Grado en Estudios de Arquitectura Universidad Politécnica de Cataluña AprenAI 2026-2027 Apuntes de Historia I: arquitectura virreinal andina (Chachapoyas, Huánuco, Arequipa), urbanismo colonial y obras maestras del Barroco en Roma y Turín.

APREN.AI Índice Arquitectura colonial temprana 1 Chachapoyas y Huánuco: implantación rural y superposición Chachapoyas y el modelo andino nororiental Huánuco: emplazamiento y antecedentes territoriales Tipologías parroquiales y mutaciones contemporáneas en Huánuco 2 Arequipa: territorio, sillar y tipologías urbana y conventual Geografía, territorio y materialidad constructiva Estructura urbana: tres ocupaciones integradas por el paisaje Arquitectura religiosa en sillar: masa, portada y estructura La Compañía de Jesús y el concepto de «barroco mestizo» El Monasterio de Santa Catalina: la ciudadela claustral Arquitectura doméstica virreinal: Casa Tristán del Pozo Infraestructura económica: el tambo urbano colonial Síntesis: la evolución de la vivencia espacial andina 3 Fundamentos del Barroco europeo — Concepto, factores históricos y lenguaje formal Origen historiográfico y rescate teórico Los tres factores históricos matrices Manifestaciones plásticas de la ruptura formal Principios del lenguaje arquitectónico 4 Barroco romano — De la fachada de Maderno a la monumentalidad espacial de Bernini El umbral del lenguaje barroco: Santa Susana La transformación de la Basílica de San Pedro: Maderno y el orden gigante El interior vaticano y el Baldaquino de Bernini La Plaza de San Pedro: geometría óptica y rescate de la cúpula Sant'Andrea al Quirinale: la modulación elíptica transversal 5 Barroco romano y septentrional — Borromini, Guarini y la transición de Juvara Francesco Borromini: método proyectual y ruptura espacial San Carlo alle Quattro Fontane y Sant'Ivo alla Sapienza Guarino Guarini y el Barroco en el Ducado de Saboya Filippo Juvara y la transición clasicista del siglo XVIII 6 Síntesis metodológica — El concepto arquitectónico frente a la descripción formal El principio epistemológico: del inventario formal a la razón conceptual Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 1 Espacio antropomórfico y simbolismo contrarreformista Memoria cultural urbana: la lección de Alberti en Florencia Recepción hispana en el virreinato: plateresco frente a italianismo Variación tipológica y articulación del poder: Andes y Roma 7 Resumen para repasar Arquitectura virreinal andina temprana Fundamentos y evolución del Barroco europeo Metodología analítica e historia de la arquitectura Soluciones de las preguntas de repaso Estos apuntes pueden contener errores u omisiones.

Son un material de apoyo y no sustituyen al temario oficial ni al profesorado: contrasta la información importante. Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 2 1 Chachapoyas y Huánuco: implantación rural y superposición AL ACABAR SABRÁS Analizar la estrategia de dispersión territorial de los artefactos religiosos coloniales en los Andes norcentrales. Diferenciar la configuración volumétrica de la nave única, la torre adelantada y el muro pretil en Chachapoyas y Huánuco. Comparar el rol jerárquico del doble vano incaico frente a los esquemas de superposición arquitectónica virreinal.

Distinguir las características originales de las plazas coloniales frente a las remodelaciones paisajísticas contemporáneas. PIÉNSALO ANTES DE LEER 1 ¿Por qué las primeras iglesias rurales andinas presentaban torres campanarias que sobresalían notablemente respecto al cuerpo del templo? Durante el virreinato temprano, la administración colonial no limitó su dominio a la fundación de plazas mayores urbanas. Para someter y articular el territorio andino, la Corona y las órdenes religiosas recurrieron a una estrategia de dispersión territorial.

Esta política consistió en implantar artefactos religiosos aislados en áreas rurales estratégicas, estableciendo puntos de adoctrinamiento y control administrativo sobre las poblaciones nativas. Arquitectura colonial temprana 1 Chachapoyas y Huánuco: implantación rural y superposición 2 Arequipa: territorio, sillar y tipologías urbana y conventual Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 3 ESQUEMA Estructura del tema: Arquitectura colonial y Barroco Chachapoyas y el modelo andino nororiental En la región de Chachapoyas se consolida tempranamente un patrón edilicio adaptado a las condiciones geográficas y a los recursos constructivos locales.

El ejemplo inicial de este proceso es el templo de La Jalca Grande, fundado en 1538. DEFINICIÓN: TORRE CAMPANARIA ADELANTADA Disposición volumétrica en la que el campanario se sitúa por delante del plomo de la fachada principal. La torre se proyecta hacia el exterior para consolidar la presencia institucional del templo ante la comunidad, mientras que la nave queda retrasada en una atmósfera de penumbra interior. El templo de La Jalca Grande emplea mampostería rústica de piedra local mediante hiladas de piedra apilada labrada con percusión directa.

Su configuración espacial corresponde a una nave única alargada, carente de tramos intermedios diferenciados, donde únicamente un leve desnivel en el cielo raso marca la transición hacia el presbiterio. Para resolver la constante evacuación de aguas de lluvia en este clima montañoso, la cubierta adoptó faldones con estructura de nodillos y dos vertientes pronunciadas, esquema constructivo afín al gótico tardío.

En la fachada de La Jalca Grande se produce una superposición simbólica directa: la incorporación de lajas de piedra y motivos ornamentales de tradición prehispánica local sobre un artefacto espacial cristiano, rematado por una cruz prominente que proclama la soberanía religiosa sobre el territorio previo. Cabe señalar que su campanario original colapsó en fechas recientes a causa de un sismo, alterando su fisonomía primitiva. Hacia 1546 se levanta la Iglesia de San Juan Bautista de Chachapoyas. Este templo introdujo un doble campanario y una portada de filiación clásica sumamente plana y sobria.

En sus costados, los volúmenes auxiliares se adosan de manera escalonada para conferir estabilidad estructural frente a Artefactos y órdenes virreinales Arquitectura colonial temprana en el Perú Chachapoyas y Huánuco Implantación rural, atrios y superposición Arequipa colonial Sillar, conventos y articulación regional Barroco europeo y evolución Transformación del lenguaje espacial Fundamentos y Roma Maderno, Bernini y la escena sacra Variantes septentrionales Geometrías de Borromini y Guarini Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 4 empujes sísmicos y absorber el programa funcional interno.

DEFINICIÓN: MURO PRETIL Murete bajo de piedra o mampostería que delimita el atrio frente al espacio público abierto, marcando el límite físico entre el ámbito sagrado exterior del templo y el suelo profano de la explanada comunitaria. La plaza adyacente a estos templos funcionaba originalmente como una gran explanada diáfana desprovista de arbolado, sombra vegetal o mobiliario urbano. El único cobijo frente a la intemperie lo proyectaban las sombras arrojadas por las propias masas construidas de la iglesia. COMPRUEBA 2 ¿Por qué la torre campanaria se colocaba adelantada respecto a la nave en las iglesias rurales tempranas?

Huánuco: emplazamiento y antecedentes territoriales La fundación española de Huánuco se ejecutó en 1539 en el valle del río Mantaro. El emplazamiento se seleccionó entre dos alineaciones montañosas y el curso fluvial, lo cual hizo innecesario el levantamiento de murallas defensivas. El trazado regular en damero se adaptó a las irregularidades del relieve, generando deformaciones en la cuadrícula al aproximarse a las estribaciones naturales. Esta fundación española no se superpuso físicamente al centro administrativo incaico preexistente de Huánuco Pampa (Wanuco Pampa), situado a varios kilómetros.

Huánuco Pampa había funcionado como cabecera provincial del Tahuantinsuyo, donde la arquitectura estatal expresaba jerarquías políticas mediante la tipología de sus aberturas. DEFINICIÓN: DOBLE VANO TRAPEZOIDAL Abertura con dos jambas o marcos rehundidos en forma de trapecio concéntrico que, en la arquitectura incaica estatal de Huánuco Pampa, constituía la convención formal de máxima jerarquía urbana y religiosa, reservada a palacios y recintos sagrados frente al vano trapezoidal simple.

Dicho recurso de apilamiento en piedra rústica y vanos trapezoidales evidencia la penetración tardía de la técnica constructiva incaica en asentamientos de la sierra sur y central, como se aprecia igualmente en las chullpas de Churajón atribuidas al pueblo puquina (véase «Arquitectura colonial temprana — Arequipa: territorio, sillar y tipologías urbana y conventual»). COMPRUEBA 3 ¿En qué difería el doble vano trapezoidal del vano trapezoidal simple en Huánuco Pampa?

Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 5 Tipologías parroquiales y mutaciones contemporáneas en Huánuco En el valle de Huánuco se desarrollaron templos rurales que continuaron las directrices espaciales de la sierra norte: nave única alargada y torre adelantada, como ocurre en la Iglesia de San Cristóbal. La primitiva Iglesia de San Francisco (1560) combinaba un austero exterior tarrajeado y blanqueado con portada renacentista de tímpano triangular, reservando el mayor impacto visual y volumétrico para su altar mayor.

En la Iglesia Matriz de Huánuco, la articulación con la ciudad cambió respecto al esquema frontal de Chachapoyas: el cuerpo de la nave se extendió de forma longitudinal paralelo a la plaza, convirtiendo la portada lateral en el acceso principal directo desde la calle. La plaza colonial funcionaba como un vacío flexible donde las circulaciones surgían del tránsito espontáneo de las personas, sin calzadas ni senderos predeterminados.

Criterio San Juan Bautista de Chachapoyas Iglesia Matriz de Huánuco Orientación de acceso Frontal directo a través del atrio con muro pretil Lateral asumiendo la función de ingreso principal Plástica de fachada Sobria, plana, con doble campanario original Cuerpo longitudinal extendido paralelo a la traza urbana Relación con la plaza Remate visual frontal sobre la explanada vacía Borde longitudinal que delimita el vacío urbano Uso del suelo abierto Explanada diáfana sin vegetación ni mobiliario Espacio público flexible articulado por senderos espontáneos A lo largo del tiempo, estas edificaciones andinas sufrieron severas transformaciones materiales que distorsionan su lectura colonial.

En la Iglesia de San Sebastián, la estructura original de 1702 fue demolida y sustituida en 1957 por una construcción contemporánea. Esta obra moderna alteró la escala histórica al proyectar un plano de fachada monumental por delante de las torres. DEFINICIÓN: INGRESO EN COBIJO Solución de acceso en la cual la portada retrocede respecto al plomo exterior del muro perimetral, cobijándose bajo un gran arco de medio punto exterior para conformar un vestíbulo cubierto intermedio en templos carentes de atrio cercado. Este sistema de ingreso en cobijo se aprecia en templos menores vecinos a San Sebastián y en la Iglesia de Santa Rosa de Lima de Tomayquichua.

Dicho templo rural conserva una nave única con torre campanaria lateral sobria, arco de medio punto de acceso retranqueado y un vano superior destinado al coro, resolviendo el ingreso sin recurrir a un atrio amurallado exento. Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 6 ERROR FRECUENTE Atribuir las bancas, jardineras, rejas, senderos afirmados y arbolados de las plazas andinas actuales a las trazas fundacionales de los siglos XVI y XVII.

En el periodo colonial temprano, la plaza funcionaba como una explanada de tierra o empedrada totalmente diáfana; la arborización, las esculturas cívicas y el trazado axial de paseos son modificaciones higienistas y afrancesadas implementadas a finales del siglo XIX y a mediados del siglo XX. COMPRUEBA 4 ¿Qué función espacial y climática cumple el ingreso en cobijo en templos como el de Tomayquichua? IDEAS CLAVE La ocupación religiosa virreinal temprana operó mediante una estrategia de dispersión en el territorio rural más allá de la plaza mayor central.

El templo de La Jalca Grande (1538) inauguró el esquema de torre campanaria adelantada, nave única de piedra rústica y superposición de motivos nativos bajo la cruz. El muro pretil definía formalmente el atrio como ámbito consagrado frente a las explanadas públicas desprovistas de mobiliario y sombra natural. En Huánuco Pampa, el doble vano trapezoidal simbolizaba la máxima jerarquía política estatal del Tahuantinsuyo frente al vano simple. La Iglesia Matriz de Huánuco adoptó una disposición longitudinal donde la portada lateral asumió la jerarquía de acceso principal directo desde la calle.

Las plazas coloniales eran explanadas diáfanas y polivalentes; los jardines, bancas y senderos pavimentados son agregados de finales del siglo XIX y siglo XX. COMPRUEBA LO QUE HAS APRENDIDO 5. ¿Qué transformaciones desvirtuaron la fisonomía virreinal de la iglesia de San Juan Bautista de Chachapoyas? 6. ¿Por qué la fundación española de Huánuco (1539) no requirió la construcción de murallas? 7. ¿Qué representa la reconstrucción de 1957 de la iglesia de San Sebastián de Huánuco en términos patrimoniales?

Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 7 ARQUITECTURA COLONIAL TEMPRANA 2 Arequipa: territorio, sillar y tipologías urbana y conventual AL ACABAR SABRÁS Explicar las propiedades mecánicas del sillar y su papel en el diseño sismorresistente arequipeño. Analizar el modelo territorial de Arequipa a partir de la coexistencia de sus tres asentamientos urbanos. Identificar las características del barroco mestizo y la tipología de ciudadela en Santa Catalina. Describir la organización funcional de la casa virreinal de sillar y la función urbana de los tambos.

PIÉNSALO ANTES DE LEER 8 ¿Por qué los templos virreinales de Arequipa carecen de las murallas defensivas que sí protegieron a otras ciudades coloniales como Lima? Geografía, territorio y materialidad constructiva La ciudad de Arequipa se emplaza en el valle del río Chili, bajo la tutela visual y telúrica del volcán Misti. Antes del dominio hispano, este valle albergaba una ocupación prehispánica condicionada por el manejo hídrico y las terrazas agrícolas.

Destacan las obras de la cultura puquina, responsables del acondicionamiento inicial de las laderas para generar microclimas productivos, así como el asentamiento de Churajón, caracterizado por un aparejo rústico de piedra donde ya asomaban vanos trapezoidales incas tardíos. Durante la época incaica, el valle funcionaba como un territorio de paso y explotación agrícola temporal. Los agricultores acudían por temporadas y retornaban a sus lugares de origen sin establecer una vida urbana sedentaria.

En 1540, la fundación española transformó radicalmente este rol territorial: fijó una población permanente, canalizó la producción agraria hacia una economía urbana y posicionó a la ciudad como un nudo logístico crucial. Arequipa articulaba la salida marítima hacia el océano Pacífico para urbes interiores desprovistas de costa como Cuzco, Puno, Ayacucho y La Paz. El elemento fundamental de esta arquitectura es el sillar. Esta toba volcánica blanca y porosa, procedente de las erupciones del entorno volcánico, combina una notable ligereza volumétrica con una gran facilidad de labra.

Frente a la constante amenaza sísmica regional, el sillar permitió levantar estructuras portantes de gran masa y espesor mural. La piedra absorbe y disipa las ondas tectónicas mediante aparejos compactos, muros masivos y contrafuertes robustos. Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 8 DEFINICIÓN El sillar es una toba volcánica blanca y porosa de origen piroclástico, utilizada como sillar estructural y ornamental en Arequipa, cuya densidad reducida y maleabilidad facilitaron la construcción de fábricas sismorresistentes de gran espesor.

Estructura urbana: tres ocupaciones integradas por el paisaje A diferencia de Lima, donde las reducciones indígenas estaban físicamente separadas o rodeadas por murallas, la estructura urbana de Arequipa integró tres asentamientos superpuestos sin muros defensivos divisorios: El caserío de San Lázaro: reducción española situada hacia el norte, concebida para congregar a poblaciones mitmas y artesanos procedentes de distintas regiones del sur andino. Yanahuara o La Chimba: núcleo prehispánico preexistente emplazado en la ladera alta del valle, preservando el patrón andino de asentamiento en tierras altas.

El damero fundacional español: traza ortogonal regular trazada en la ribera opuesta del río Chili, sede del poder político y eclesiástico. El río Chili actuó como la charnela física y geográfica del conjunto. La articulación territorial no dependió de murallas de segregación, sino del propio lecho fluvial y su red de puentes, permitiendo un modelo de coexistencia física continuo e integrado. COMPRUEBA 9 ¿Qué diferenciaba la segregación urbana de Lima respecto al modelo territorial de Arequipa?

ESQUEMA Estructura urbana tripartita de Arequipa colonial Arquitectura religiosa en sillar: masa, portada y estructura Las iglesias arequipeñas abandonan la escala rural de los primeros templos doctrineros andinos para adoptar una escala estrictamente urbana, definida por naves cubiertas con bóvedas de cañón de sillar, contrafuertes empíricos y portadas de relieve continuo. La necesidad de arriostramiento estructural contra los terremotos dictó la disposición de elementos arquitectónicos fundamentales.

Territorio urbano de Arequipa Integración paisajística articulada por el río Chili Caserío de San Lázaro Reducción norte para artesanos y mitmas Yanahuara / La Chimba Asentamiento prehispánico en la ladera alta Damero fundacional español Traza ortogonal central al otro lado del río Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 9 En el templo de Santo Domingo (iniciado en 1540), los contrafuertes no siguen una modulación rítmica uniforme, sino que emergen en los puntos que exigen refuerzo estructural. La iglesia cuenta con dos portadas: una principal con calles, cuerpos y cornisa partida, y una lateral rematada por una cornisa facetada que genera dinamismo visual.

Ambas son portadas planiformes: no se hallan adosadas como piezas superpuestas al paramento, sino que están talladas directamente en los propios bloques de sillar integrados en la masa muraria. Gracias a este enlace constructivo solidario, las portadas sobrevivieron a los terremotos mientras que otros elementos colapsaron. Templo Disposición espacial y volumétrica Tratamiento de portada y ornamentación Estrategia estructural y urbana Santo Domingo Nave única de sillar con bóveda de cañón; altar con remate en media cápsula a modo de panteón. Portadas planiformes talladas en la masa del muro; cornisa lateral facetada.

Contrafuertes asimétricos según necesidad estructural; torre campanaria en esquina articulando fachadas. San Agustín Planta claustral con escaleras simétricas que desembocan directamente del nivel superior al bajo. Portada de gran profundidad volumétrica, viseras pronunciadas y nichos coronados con veneras. Sillar bruñido y pintado en torre; portal y cabecera ejecutados con máximo rigor portante para resistir sismos. La Merced Atrio introducido dentro de la manzana urbana por restricciones de espacio del lote. Concentración ornamental en portada y medallón almohadillado intermedio; sillar visto sin enlucir.

Torre campanaria esquinera ceñida por cornisas continuas que unifican visualmente las dos caras de la manzana. San Francisco Nave única con arco de triunfo previo al altar; remate visual de calle a escala urbana. Cuerpo intermedio con orden gigante; campanario intervenido con volutas y cornisas semicirculares. Anexo monumental con contrafuertes robustos; torre esquinera que funciona como hito paisajístico. ERROR FRECUENTE Creer que las portadas esculpidas arequipeñas son placas decorativas adosadas superficialmente al muro. Eran talladas directamente sobre los sillares portantes trabados con la fábrica; esta continuidad monolítica impidió que se desprendieran durante los sismos.

La Compañía de Jesús y el concepto de «barroco mestizo» La Iglesia de la Compañía de Jesús, situada junto a la Plaza Mayor, representa la madurez estilística del denominado barroco mestizo, categoría historiográfica establecida por los investigadores José García Bryce y Antonio San Cristóbal. Esta corriente se define por la reinterpretación de los tratados clásicos europeos a través de la sensibilidad técnica, la cosmovisión y la mano de obra artesanal indígena y criolla. Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 10 En la fachada y en los claustros de la Compañía, los órdenes arquitectónicos sufren una mutación radical.

Los fustes, capiteles y basas se transforman mediante un relieve vegetal y zoomorfo continuo. En lugar de gárgolas grecolatinas convencionales, brotan cabezas de pumas andinos; las hojas de acanto europeas son desplazadas por tallas de flora tropical local como papayas y piñas. Se produce así una reinterpretación figurativa donde el soporte clásico se convierte en un tapiz pétreo continuo de bajo y medio relieve. COMPRUEBA 10 ¿Cómo define la historiografía el término «barroco mestizo» en el contexto arequipeño?

El Monasterio de Santa Catalina: la ciudadela claustral El Monasterio de Santa Catalina no responde al esquema de un convento tradicional de clausura concentrada, sino a una auténtica ciudadela interiorizada. En su interior se desarrolló una microciudad autónoma donde las religiosas residían en celdas individuales o familiares organizadas en torno a calles, pasajes y claustros. Hacia el espacio urbano público, el monasterio exhibe una masa pétrea hermética y austera. Muros ciegos de sillar de gran altura se ven reforzados por contrafuertes y arbotantes masivos, desprovistos de un ritmo regular externo.

Esta aparente irregularidad exterior es la consecuencia directa de una distribución concebida estrictamente desde la vivencia contemplativa interna. En su interior, el monasterio despliega un universo escenográfico ricamente articulado: PARA RECORDARLO En Santa Catalina la forma exterior es un subproducto del interior: el convento vuelca toda su complejidad espacial hacia adentro, ofreciendo a la calle una muralla hermética de contrafuertes y sillar ciego. Arquitectura doméstica virreinal: Casa Tristán del Pozo La vivienda señorial arequipeña trasladó los principios de la fábrica de sillar y la vida claustral a la escala doméstica.

El ejemplo más representativo es la Casa Tristán del Pozo, cuya planta se estructura mediante una secuencia gradual de patios en profundidad. Orientación espacial por color: los claustros y calles se diferencian mediante revestimientos cromáticos definidos (blanco de sillar, azul cobalto, rojo óxido), facilitando la lectura espacial del trazado laberíntico. 1 Cualificación lumínica y plástica: la intensa luz del desierto andino penetra en patios y cocinas, modelando la textura porosa del sillar y aligerando la percepción física de los muros portantes.

2 Espacios de servicio sacralizados: recintos utilitarios como el horno de pan reciben un tratamiento abovedado, con escaleras y linternas de luz tan cuidadas como los ámbitos litúrgicos. 3 Ingeniería hidráulica y lavandería: un canal excavado en una gran piedra central distribuye el agua corriente hacia tinajas partidas por la mitad usadas como bateas, recuperando la pericia andina del manejo de aguas superficiales. 4 Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 11 El acceso no se sitúa en el centro geométrico de la fachada, sino que se formula a través de un zaguán descentrado.

Esta asimetría funcional altera deliberadamente la perspectiva de ingreso y condiciona la fachada: un lado presenta dos vanos mientras que el opuesto cuenta con uno solo. Para compensar la rigidez estática exigida por los muros portantes sismorresistentes, cuyos vanos no podían alcanzar la altura esbelta de los cánones renacentistas, la arquitectura arequipeña añadió elaborados frontones y coronamientos en relieve sobre los dinteles, restituyendo visualmente la proporción vertical perdida.

La distribución interna responde a una rigurosa gradación de tres franjas funcionales: Patio principal: ámbito de representación social, pavimentado y rodeado por las habitaciones nobles con arquerías de sillar. Patio de servicio: espacio secundario conectado por un pasaje lateral, destinado a las faenas domésticas, servidumbre y almacén. Huerto posterior: remate del lote que preserva el contacto directo con la tierra y el suelo productivo agrícola. En la portada de la Casa Tristán del Pozo el bajo relieve se combina con el alto relieve; el entablamento clásico se fragmenta y las columnas se alojan en nichos en una clara resolución manierista.

En su remate conviven símbolos religiosos de devoción procesional con representaciones esculpidas de pumas locales. COMPRUEBA 11 ¿Cómo resolvían las casonas de sillar la reducida altura de sus ventanas impuesta por las exigencias antisísmicas? Infraestructura económica: el tambo urbano colonial El proyecto hispano de arraigo y permanencia urbana exigió dotar a Arequipa de infraestructuras comerciales masivas. Esta necesidad cristalizó en los tambos urbanos, adaptación colonial de la posta prehispánica convertida en complejo logístico, residencial y mercantil.

El Tambo de la Cabezona, ubicado estratégicamente en las proximidades del río Chili y conectado por un puente con el centro cívico, constituye una auténtica microciudad productiva. Articulado en torno a grandes patios claustrales y pasajes a diferentes niveles topográficos, integraba en un mismo inmueble almacenes de carga, caballerizas para el arrieraje, tiendas y viviendas para comerciantes y arrieros. Esta tipología tuvo un impacto decisivo en la morfología urbana: al absorber las operaciones de compraventa mayorista y almacenamiento, el tambo liberó a la Plaza Mayor del mercado ambulante.

A diferencia de Lima o Cuzco, donde la plaza central albergaba ferias cotidianas, la Plaza Mayor de Arequipa se preservó exclusivamente para funciones cívicas, representativas e institucionales.

Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 12 PROCESO Proceso de interiorización espacial en el virreinato 1 Exteriori dad prehispánica Rito andino abierto sobre terrazas y explanadas 2 Atrio y nave única Filtro inicial entre plaza abierta y recinto sacro 3 Claustro y ciudadela Introspección comu nitaria hermética ha cia la calle 4 Patio resi dencial y tambo Privatización funcio nal en torno a patios sucesivos Síntesis: la evolución de la vivencia espacial andina La arquitectura colonial temprana en Arequipa atestigua una transformación cultural profunda: el paso progresivo de una vivencia espacial prehispánica abierta hacia una cultura de la interioridad arquitectónica escalonada.

Este cambio no fue repentino ni impuesto de golpe, sino que se desarrolló a través de una serie de filtros arquitectónicos intermedios: La exterioridad andina: ritos celebrados al aire libre frente a explanadas abiertas y laderas agrícolas. El templo de nave única con atrio: primer filtro físico donde el muro pretil y la explanada atrial acogen a la masa de fieles antes del recinto sagrado. El claustro conventual y la ciudadela: repliegue hacia un espacio comunitario interiorizado, protegido del exterior por muros masivos. El patio residencial y comercial: domesticación definitiva de la vida privada mediante la secuencia de zaguán, patio social y dependencias cerradas.

A lo largo de los siglos virreinales, los tambos y casonas de sillar pasaron a ser habitados de forma estable por comerciantes criollos, tejiendo una red económica que consolidó a Arequipa como una sociedad urbana consolidada, alejada ya del régimen de paso agrícola temporal de los orígenes. IDEAS CLAVE Arequipa superó el régimen incaico de ocupación agrícola temporal al fundarse en 1540 como un enclave permanente y nodo logístico clave para el sur andino. El sillar volcánico posibilitó una arquitectura masiva y sismorresistente con muros de gran espesor y portadas esculpidas en la propia masa estructural.

La urbe colonial integró sin murallas tres asentamientos simultáneos (San Lázaro, Yanahuara y el damero español), articulados por el río Chili. El barroco mestizo combinó el lenguaje clásico europeo con técnicas, pumas andinos y flora tropical tallados en relieve plano sobre toba volcánica. El Monasterio de Santa Catalina funcionó como una ciudadela interiorizada donde la complejidad espacial contrasta con sus muros ciegos y contrafuertes exteriores. Los tambos urbanos concentraron la actividad comercial y el arrieraje, permitiendo que la Plaza Mayor se reservara con exclusividad para funciones cívicas.

Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 13 COMPRUEBA LO QUE HAS APRENDIDO 12. ¿Por qué las portadas esculpidas de templos como Santo Domingo resistieron mejor los terremotos que otros elementos del edificio? 13. ¿Qué repercusión tuvo el Tambo de la Cabezona en el funcionamiento de la Plaza Mayor de Arequipa? 14. ¿Cuál es la gradación de tres franjas espaciales que define la planta de la Casa Tristán del Pozo? Test Rodea la respuesta correcta. Las soluciones están al final. 15. ¿Qué rasgo caracteriza a la torre campanaria en templos rurales como La Jalca Grande? 16. ¿Qué función cumplía el doble vano trapezoidal en el centro incaico de Huánuco Pampa? 17.

¿Cuál era la característica espacial dominante de las plazas coloniales tempranas en Chachapoyas y Huánuco? 18. ¿Cómo se configura el ingreso de la Iglesia Matriz de Huánuco frente a la plaza? 19. ¿Cuál es la roca volcánica distintiva de la construcción colonial en Arequipa? 20. ¿Qué elemento geográfico articuló los tres núcleos urbanos coloniales de Arequipa sin necesidad de murallas?

Se retrasa tras la nave a) Se alinea al testero presbiterial b) Avanza sobre el plano de fachada c) Se ubica en el centro absidial d) Ventilación para depósitos de grano a) Símbolo de máxima jerarquía urbana b) Drenaje pluvial en muros rústicos c) Acceso exclusivo para tropas secundarias d) Explanadas diáfanas sin bancos ni árboles a) Alamedas arboladas con fuentes ornamentales b) Pórticos perimetrales en los cuatro frentes c) Jardines simétricos y paseos enrejados d) Mediante atrio con triple portada frontal a) Por un nártex subterráneo abovedado b) Bajo una torre campanaria centralizada c) A través de una portada lateral principal d) Basalto a) Caliza b) Sillar c) Granito d) El volcán Misti a) El canal de Yanahuara b) La quebrada de San Lázaro c) El río Chili d) Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 14 21.

¿Qué historiadores acuñaron el término 'barroco mestizo' para la portada de la Compañía de Jesús? 22. ¿Por qué el zaguán de la Casa Tristán del Pozo se ubica de forma asimétrica? 3 Fundamentos del Barroco europeo — Concepto, factores históricos y lenguaje formal AL ACABAR SABRÁS Identificar el origen peyorativo del término barroco y su reivindicación historiográfica por Heinrich Wölfflin. Analizar los tres factores históricos condicionantes del Barroco: la Contrarreforma tridentina, el absolutismo monárquico y el heliocentrismo. Comparar las dicotomías formales entre Renacimiento y Barroco en pintura, escultura y lenguaje espacial arquitectónico.

PIÉNSALO ANTES DE LEER 23 ¿Por qué un edificio con molduras recargadas no siempre puede considerarse arquitectónicamente barroco? El estudio del Barroco europeo exige superar los prejuicios del racionalismo ilustrado para comprenderlo como un sistema formal riguroso, condicionado por profundas transformaciones religiosas, políticas y científicas.

Wölfflin y Bernini a) Gaspar Báez y Borromini b) García Bryce y San Cristóbal c) Maderno y Taulichusco d) Por imposición eclesiástica a) Para imitar templos rurales b) Por exigencias funcionales del lote c) Para soportar una cúpula d) Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 15 ESQUEMA Estructura del estudio del Barroco europeo Origen historiográfico y rescate teórico Durante el siglo XVIII y principios del XIX, los teóricos de la Ilustración emplearon el vocablo barroco con una clara carga peyorativa.

Para estos autores ilustrados, la producción artística de los siglos XVII y XVIII representaba una práctica extravagante, confusa y defectuosa, subordinada a los excesos propagandísticos de las monarquías absolutas y la Iglesia romana. Esta lectura despectiva redujo el periodo a una simple anomalía o corrupción del clasicismo renacentista. A mediados del siglo XIX, el historiador del arte Heinrich Wölfflin transformó radicalmente este enfoque al legitimar el Barroco como una categoría artística autónoma provista de coherencia interna y leyes formales propias.

Wölfflin demostró que este estilo no constituía una degradación técnica, sino una cosmovisión visual alternativa regida por oposiciones conceptuales sistemáticas frente al Renacimiento: Lineal frente a pictórico: paso del contorno nítido y la delimitación estricta de las figuras hacia manchas, masas de luz y fusión atmosférica. Superficial frente a profundo: abandono de la superposición de planos paralelos frontales en favor de diagonales, escorzos y continuidades espaciales dinámicas. Claridad absoluta frente a falta de claridad: sustitución de la luz diáfana y homogénea por claroscuros selectivos que ocultan zonas para intensificar el dramatismo.

Variedad frente a unidad: transición desde la suma de partes autónomas y coordinadas hacia una subordinación indisoluble bajo un único motivo dominante. DEFINICIÓN La categoría de obra cerrada barroca define una composición que, a pesar de su intensa exuberancia decorativa o complejidad volumétrica, se encuentra estrictamente concluida y gobernada por trazas reguladoras unitarias, sin admitir yuxtaposiciones arbitrarias.

Fundamentos y factores Historiografía, Trento, absolutismo y revolución científica Barroco romano monumental De Maderno y San Pedro al espacio plástico de Bernini Variantes e innovaciones Geometría de Borromini, Guarini y el tránsito de Juvara Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 16 Esta distinción teórica resulta indispensable para desmontar el uso coloquial de la frase «el Perú es barroco». Cuando se emplea dicha expresión para justificar la agregación caótica, la informalidad urbana o la falta de un orden rector (como ocurre al observar arterias metropolitanas inconclusas), se incurre en una confusión historiográfica.

Esa indefinición responde más bien a una lógica medieval fragmentaria. El Barroco, incluso en sus manifestaciones más complejas y profusas, mantiene siempre un control geométrico riguroso y una clausura compositiva indiscutible. COMPRUEBA 24 ¿Por qué la acumulación desordenada en una ciudad contemporánea no puede calificarse rigurosamente como barroca? Los tres factores históricos matrices La gestación del lenguaje barroco no surgió de un capricho estilístico aislado, sino de tres crisis estructurales que redefinieron la civilización europea occidental.

CAUSAS Y CONSECUENCIAS Concilio de Trento (1563) Urgencia de persuadir e instruir a los fieles mediante el dramatismo Monarquías absolutistas Mecenazgo cortesano que impone la imagen del poder estatal Heliocentrismo copernicano Desplazamiento del ser humano del centro métrico del universo Génesis histórica del Barroco europeo Retorno a la cruz latina Recuperación de la nave procesional y fachada escenográfica Escala monumental infinita Órdenes colosales y espacios teatrales de integración artística 1.

El Concilio de Trento y la Contrarreforma católica La clausura del Concilio de Trento en 1563 consolidó la respuesta doctrinal e institucional de la Iglesia católica frente a la Reforma protestante. En este marco de combate ideológico, reforzado por la acción de la Inquisición y la Compañía de Jesús, la Iglesia comprendió la necesidad de instrumentalizar el arte como herramienta de persuasión emocional masiva.

Frente al siglo XVIII posterior (cuyo imaginario apelará a la vida, el amor y la resurrección), el siglo XVII articuló un aparato visual centrado en el dramatismo, el dolor y la compunción a través de imágenes directas: crucifijos sangrantes, la Pasión y la corona de espinas, orientadas a persuadir a través del temor. En el terreno arquitectónico, estas pautas exigieron abandonar la planta centralizada del humanismo renacentista (un esquema geométrico abstracto ideado para minorías ilustradas) y adoptar modelos funcionales de alto impacto: Retorno a la cruz latina: recuperación del eje procesional longitudinal, reconocible por la comunidad y óptimo para dirigir la mirada hacia el altar mayor.

1 Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 17 2. Las monarquías absolutas y la fragmentación regional El siglo XVII presenció la máxima concentración de autoridad en las monarquías absolutistas europeas, modelo de poder hegemónico que la propia Iglesia adoptó mediante la centralización papal. Mientras que en el Renacimiento existía una estrecha sintonía humanista entre el mecenas y el artista, en el Barroco el comitente impuso sus exigencias de prestigio político sin admitir discrepancias: el artífice operó bajo encargo condicionado.

Dado que no existió un poder monárquico unitario en Europa, el Barroco se diversificó en múltiples respuestas territoriales adaptadas a sus propios condicionantes sociopolíticos. Surgieron así identidades diferenciadas como el barroco romano, el turinés, el francés o las variantes hispanas e hispanoamericanas. La disciplina no busca un canon universal rígido, sino principios de composición capaces de articular programas locales específicos. 3. La revolución copernicana y la escala cósmica La confirmación de la teoría heliocéntrica formulada por Nicolás Copérnico demolió la concepción geocéntrica tradicional.

Al dejar la Tierra de ocupar el centro físico del universo, el ser humano perdió su condición de medida rectora absoluta. El módulo antropomórfico y las proporciones derivadas del cuerpo humano, pilares del diseño renacentista, perdieron su vigencia teológica y filosófica. La arquitectura barroca asumió el reto de proyectar una escala monumental de aspiración cósmica. El espacio ya no se concibe como un recinto cerrado y finito delimitado a escala del observador, sino como una estructura geométrica abierta, expansiva y continua que sugiere visualmente la infinitud del cosmos. COMPRUEBA 25 ¿De qué manera el modelo heliocéntrico transformó la escala del diseño arquitectónico?

Manifestaciones plásticas de la ruptura formal La nueva cosmovisión modificó los principios operativos de las artes visuales, sustituyendo la armonía estática por la tensión dramática y la interacción con el espectador. Disciplina Renacimiento Barroco Impacto formal Pintura Belleza idealizada, iluminación homogénea, perspectiva lineal frontal. Naturalismo descarnado, fondos en penumbra, contrastes lumínicos intensos. Énfasis en la imperfección, el dolor y la crisis mediante el claroscuro de Caravaggio.

Estandarización tipológica: definición de un modelo de templo fácilmente replicable en todo el orbe católico, eliminando la dependencia de la genialidad individual de arquitectos de corte clásico. 2 Fachada como pantalla escenográfica: el frontispicio exterior se desliga de la estricta correspondencia matemática con las naves internas para concebirse como un elemento monumental e imponente, destinado a cautivar y convocar a los fieles desde el espacio público. 3 Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 18 Disciplina Renacimiento Barroco Impacto formal Escultura Estatismo armónico, figura en reposo previo a la acción, punto de vista preferente.

Dinamismo centrífugo, instante culminante del movimiento, visión multifocal. Bernini captura el clímax dramático y obliga al espectador a recorrer el contorno de la obra. Urbanismo Trazado reticular estático, plazas autorreferenciales y proporcionadas. Perspectivas escenográficas continuas, focos monumentales y ejes procesionales. Articulación urbana impulsada por Sixto V orientada hacia San Pedro y remates visuales. En pintura, la ruptura se evidencia con Caravaggio, quien abandona el canon de perfección ideal para retratar la verdad material de la naturaleza: arrugas, pies sucios, frutos descompuestos y cuerpos envejecidos.

Sus escenas bíblicas (como el sacrificio de Isaac o la conversión de Saulo) sitúan el dramatismo en momentos de angustia y revelación instantánea mediante el uso radical del claroscuro. En escultura, el contraste entre los dos periodos queda sintetizado en el tratamiento del motivo del David. Frente al David renacentista de Miguel Ángel —sereno, contenido, capturado en la deliberación intelectual previa a la batalla y concebido para ser admirado frontalmente—, el David barroco de Bernini plasma el giro muscular en el instante exacto de arrojar el proyectil. Su composición helicoidal exige recorrer la escultura para captar la fuerza cinética de la figura.

ERROR FRECUENTE Reducir el Barroco a una simple acumulación de follaje, molduras y dorado es un error habitual de examen. La sobrecarga ornamental es solo un recurso accesorio; la verdadera esencia barroca radica en la subversión del espacio interior, la dilatación de la escala monumental, la tensión lumínica y la continuidad escenográfica de la estructura.

Principios del lenguaje arquitectónico La arquitectura del siglo XVII se estructuró a partir de una profunda reinvención de las leyes tectónicas y visuales del edificio: Fusión de las artes (Gesamtkunstwerk): a diferencia del Renacimiento, donde pintura, escultura y caja muraria convivían con independencia compositiva, el Barroco las integra en una atmósfera única y envolvente. La escultura se vuelve tectónica y la pintura en trompe-l'œil disuelve la solidez de las bóvedas hacia el cielo. Órdenes colosales: la articulación muraria renuncia a la superposición tradicional de niveles adintelados piso por piso.

En su lugar, recurre a pilastras y semicolumnas de doble o triple altura que recorren verticalmente la totalidad de la fachada, suprimiendo la fragmentación horizontal. Profundidad ilusoria e infinitud: eliminación del remate rígido y plano. Las molduras cóncavas y convexas, sumadas a la alternancia de zonas en sombra y huecos intencionados, generan una percepción de vacío y fuga continua. Libertad escenográfica urbana: el edificio se supedita al impacto visual del contexto citadino.

Los arquitectos giran crujías, abomban muros o disponen volúmenes con independencia de la estricta Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 19 lógica estructural o funcional con el único propósito de construir remates teatrales que encajen en las perspectivas de las calles. COMPRUEBA 26 ¿En qué consiste el sentido escenográfico de la arquitectura barroca respecto a la traza urbana? IDEAS CLAVE La Ilustración acuñó el término 'barroco' con un sentido peyorativo para despreciar el arte monárquico del siglo XVII. Heinrich Wölfflin legitimó historiográficamente el Barroco como una categoría artística autónoma articulada en pares de conceptos opuestos.

El Concilio de Trento promovió el retorno a la cruz latina procesional y concibió la fachada como un telón escenográfico de persuasión. La teoría heliocéntrica copernicana disolvió el módulo antropomórfico del Renacimiento e inauguró una escala cósmica monumental. La esencia del lenguaje arquitectónico barroco radica en la integración total de las artes y en el dinamismo compositivo, no en el mero ornamento superficial. COMPRUEBA LO QUE HAS APRENDIDO 27. ¿Cuáles son los cinco pares conceptuales que Wölfflin postuló para contraponer el Renacimiento y el Barroco? 28. ¿Por qué la Contrarreforma católica descartó la planta centralizada renacentista? 29.

¿Qué distingue la monumentalidad barroca de la renacentista a nivel formal? Test Rodea la respuesta correcta. Las soluciones están al final. 30. ¿Qué postura adoptaron los teóricos ilustrados frente a las manifestaciones artísticas del Barroco? Las calificaron de arte defectuoso y extravagante. a) Las ensalzaron como cumbre del humanismo. b) Las consideraron modelos geométricos de moderación. c) Las asimilaron al orden clásico grecorromano. d) Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 20 31. ¿Cuál fue el principal impacto de la revolución heliocéntrica copernicana en el espacio arquitectónico? 32. ¿En qué se diferencia el David de Bernini del David esculpido por Miguel Ángel?

33. ¿Qué directriz arquitectónica consagró el Concilio de Trento para los templos católicos? 4 Barroco romano — De la fachada de Maderno a la monumentalidad espacial de Bernini AL ACABAR SABRÁS Analizar la evolución de la fachada romana de Santa Susana como punto de partida del lenguaje barroco. Explicar la transformación espacial de San Pedro desde la cruz griega renacentista hasta la ampliación longitudinal de Maderno. Comprender la función articuladora del Baldaquino y el dispositivo óptico de la plaza elíptica de Bernini. Distinguir las características compositivas, materiales y heráldicas de la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale.

PIÉNSALO ANTES DE LEER 34 ¿Por qué Gian Lorenzo Bernini decidió proyectar una plaza con forma de elipse en lugar de un círculo frente a la Basílica de San Pedro? La preferencia por templos de dimensiones reducidas. a) El retorno definitivo al módulo antropomórfico clásico. b) La sustitución de órdenes colosales por molduras. c) La pérdida del módulo humano hacia la infinitud. d) En el dinamismo centrífugo captado durante la acción. a) En su postura frontal y lectura unidireccional. b) En su geometrización estática de líneas rectas. c) En la serenidad reflexiva previa al combate. d) La supresión total de ornamentación y escultura. a) La adopción funcional de la cruz latina.

b) La eliminación de fachadas de escala monumental. c) La imposición estricta de plantas circulares. d) Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 21 El umbral del lenguaje barroco: Santa Susana A comienzos del siglo XVII se produce la transición definitiva desde las formas manieristas hacia el lenguaje propiamente barroco en la arquitectura sacra romana. La remodelación de la fachada de la iglesia de Santa Susana en Roma, proyectada por Carlo Maderno en 1602, representa la primera concreción material de este nuevo modelo.

Frente a la fachada canónica de Il Gesù —caracterizada por un equilibrio clasicista y una composición predominantemente horizontal y cuadrada—, Maderno introduce una marcada búsqueda de verticalidad. En Santa Susana, los elementos del vocabulario clásico no se transforman en su sintaxis básica, sino que se reiteran de manera deliberada. Mediante esta superposición rítmica, la fachada alcanza un efecto plástico que deriva de la acumulación de órdenes.

No obstante, el relieve escenográfico todavía se mantiene dentro de límites moderados: Maderno opera mediante un sutil resalte de planos sucesivos hacia la calle, sin alcanzar aún la profundidad espacial dramática que definirá las etapas posteriores. COMPRUEBA 35 ¿En qué aspecto compositivo se distancia la fachada de Santa Susana de la iglesia de Il Gesù? La transformación de la Basílica de San Pedro: Maderno y el orden gigante La fábrica de la Basílica de San Pedro sintetiza más de un siglo de transformaciones entre el Renacimiento tardío y el pleno Barroco.

Tras la muerte de Miguel Ángel, quien había definido una planta centralizada de cruz griega centrada bajo la gran cúpula, arquitectos como Giacomo della Porta y Vignola continuaron los trabajos y cerraron el cascarón cupular. Sin embargo, las exigencias litúrgicas contrarreformistas demandaban mayor capacidad procesional y cabida para los fieles. Hacia 1612, un concurso oficial asigna a Carlo Maderno la prolongación longitudinal de la nave, transformando la concepción centralizada miguelangelesca en una cruz latina.

Esta decisión conllevó una repercusión visual directa: al distanciarse la fachada respecto al crucero, la cúpula perdió su hegemonía perceptual inmediata desde el atrio, quedando parcialmente oculta tras la masa edificada. El alzado exterior proyectado por Maderno introduce columnas monumentales de entre 15 y 16 metros de altura, rematadas por capiteles de cerca de 3 metros cada uno. Aunque los campanarios proyectados en los extremos nunca se concluyeron —uno de ellos, levantado posteriormente por Bernini, presentó fallos estructurales y tuvo que ser desmontado—, la fachada consolidó un canon de enorme fuerza tectónica.

DEFINICIÓN El concepto de barroco sin ornamento define aquellas construcciones monumentales que logran su impacto no por medio de apliques decorativos, relieves profusos o yeserías accesorias, sino a través de la escala colosal de sus órdenes clásicos (columnas, pilastras, tímpanos partidos) y su ritmo de repetición arquitectónica. Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 22 ERROR FRECUENTE Suele atribuirse el impacto monumental de la fachada de San Pedro al recargo decorativo. Es un error: todos sus elementos (pilastras, vanos adintelados, frontones clásicos) provienen del repertorio grecorromano estricto.

La fuerza plástica barroca reside enteramente en su escala gigante y ritmo acumulativo.

Parámetro Proyecto de Miguel Ángel Ampliación de Carlo Maderno (1612) Planta basilical Cruz griega centralizada Cruz latina con nave longitudinal Jerarquía de la cúpula Protagonista absoluta y visible desde el entorno inmediato Oculta o retrasada visualmente al acercarse a la nave Función litúrgica Foco devocional centrado en el sepulcro apostólico Procesional, orientada a albergar a las masas de fieles Lenguaje de fachada Unidad plástica compacta envolvente Orden gigante escenográfico con intercolumnios rítmicos COMPRUEBA 36 ¿Cuál fue la principal consecuencia óptica de la prolongación de la nave vaticana realizada por Maderno?

El interior vaticano y el Baldaquino de Bernini La articulación del vasto espacio interno vaticano fue asumida por Gian Lorenzo Bernini, apoyado en un taller prolífico que llegó a integrar unos 120 ayudantes y aprendices. Para resolver el vacío desmesurado bajo el crucero, Bernini proyectó el Baldaquino de San Pedro, una estructura híbrida que funde escultura y arquitectura en bronce oscuro. El Baldaquino actúa como un nodo perspectivo insustituible: sin su masa articulada, el interior carecería de una referencia de escala intermedia y la mirada se dispersaría indefinidamente hacia el fondo del templo.

Su función principal consiste en enmarcar con dramatismo el altar papal y señalar el descenso físico a las grutas vaticanas y la tumba de san Pedro. Conceptual y tectónicamente, el sistema de revestimientos pétreos berniniano difiere de otros recintos barrocos posteriores como el Salón de los Espejos de Versalles: mientras que en el palacio francés los espejos distorsionan la percepción para fingir una espacialidad ficticia, en San Pedro el mármol polícromo y las esculturas confirman, respetan y consolidan la estructura arquitectónica portante preexistente. COMPRUEBA 37 ¿Qué papel cumple el Baldaquino dentro de la percepción espacial del crucero vaticano?

Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 23 La Plaza de San Pedro: geometría óptica y rescate de la cúpula Frente al problema óptico derivado de la fachada de Maderno, Bernini proyectó una plaza de trazado elíptico delimitada por cuatro hileras de columnas monumentales de 15 metros de altura. Estas columnatas operan a modo de filtro permeable entre la urbe profana y el recinto sagrado, materializando de nuevo un ejemplo de monumentalidad clásica desprovista de excesos ornamentales. La adopción de la figura geométrica de la elipse responde a una solución perspectiva razonada, analizada clásicamente por historiadores como Giulio Carlo Argan.

Si la plaza hubiera adoptado un esquema circular concéntrico en torno al obelisco instalado en 1585, la tensión visual se habría concentrado de forma estática en dicho centro, anulando la jerarquía de la basílica. La elipse, en cambio, desplaza la atención hacia dos focos diferenciados, materializados en las dos fuentes laterales. PARA RECORDARLO La lectura en escorzo consiste en contemplar un alzado arquitectónico desde un ángulo oblicuo o diagonal. Al situarse en los focos geométricos de la plaza vaticana, la fachada de Maderno pierde anchura aparente por perspectiva angular y permite que la cúpula emerja con protagonismo sobre la cubierta.

PROCESO Mecanismo óptico de la plaza elíptica vaticana 1 Trazado elíptico Plaza articulada por Bernini con dos focos geométricos definidos 2 Focos en las fuentes La atención visual del observador se des centra respecto al obelisco 3 Visión en escorzo La fachada de Ma derno se percibe obli cua y pierde presen cia plana 4 Rescate de la cúpula La cúpula de Miguel Ángel reaparece con jerarquía visual dominante Al situarse el espectador en cualquiera de los dos focos marcados por las fuentes, la fachada de Maderno no se contempla de manera frontal y aplanada, sino en diagonal o escorzo.

Bajo esta perspectiva angular sesgada, la fachada pierde peso visual relativo, lo que permite que la cúpula miguelangelesca recupere su preeminencia plástica en el horizonte, restaurando por medios ópticos el valor jerárquico original concebido para el templo. COMPRUEBA 38 ¿Por qué Bernini descartó una plaza estrictamente circular centrada en el obelisco vaticano? Sant'Andrea al Quirinale: la modulación elíptica transversal En una escala más íntima pero con riguroso control formal, Bernini construyó Sant'Andrea al Quirinale, iglesia concebida bajo el patrocinio de la poderosa familia Pamphilj.

La obra sintetiza la transición entre el orden renacentista y las figuras envolventes barrocas: en lugar de sumar módulos espaciales aditivos, Bernini recurre a una forma geométrica envolvente continua. Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 24 El acceso al templo se realiza a través de un atrio angosto que desemboca sorpresivamente en una sala de planta elíptica transversal. El eje menor conecta el ingreso principal directamente con el altar mayor, comprimiendo la distancia procesional y expandiendo los extremos laterales en un espacio inspirado libremente en la espacialidad del Panteón romano.

El edificio establece un marcado contrapunto entre el exterior y el interior: Fachada exterior: trabajada en mármol travertino con un lenguaje sobrio, severo y estrictamente ordenado. Recinto interior: caracterizado por un suntuoso cromatismo de mármoles rosados y grises, animado por luz natural rasante que penetra por vanos de medio punto y aberturas alternadas. Integración tectónica: continuidad directa entre las pilastras estriadas y los nervios de la cubierta que refuerzan el envolvente dinamismo del óvalo.

Programa iconográfico: presencia de figuras angélicas y un artesonado hexagonal dispuesto en forma de panal de abejas en la cúpula, elemento que fusiona la geometría constructiva con la heráldica papal de la estirpe Pamphilj. A diferencia del posterior «horror vacui» o la diferenciación individualizada de cada casetón que ensayaría Francesco Borromini (véase «Barroco romano y septentrional — Borromini, Guarini y la transición de Juvara»), Bernini mantiene en Sant'Andrea la repetición rítmica de un módulo geométrico claro y continuo, garantizando una lectura ordenada y majestuosa del espacio sagrado.

COMPRUEBA 39 ¿Qué simbolismo encierra el artesonado hexagonal en panal de Sant'Andrea al Quirinale? IDEAS CLAVE La fachada de Santa Susana (Carlo Maderno, 1602) introduce la acumulación plástica y la verticalidad barroca frente a la contención de Il Gesù. La ampliación longitudinal de San Pedro en 1612 convirtió la cruz griega de Miguel Ángel en cruz latina, restando presencia visual directa a la cúpula. La monumentalidad de la fachada de Maderno es un ejemplo de 'barroco sin ornamento', basado en el orden colosal y la escala tectónica. El Baldaquino de Bernini ejerce de articulador del crucero vaticano, focalizando la cripta apostólica y conteniendo la fuga del espacio hacia el infinito.

La plaza elíptica de Bernini utiliza dos focos para propiciar la lectura de la fachada en escorzo, rescatando la visibilidad de la cúpula. Sant'Andrea al Quirinale adopta una planta elíptica transversal con artesonados en panal que sintetizan rigor geométrico y heráldica de la familia Pamphilj. Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 25 COMPRUEBA LO QUE HAS APRENDIDO 40. ¿En qué consiste el concepto de 'barroco monumental sin ornamento' aplicado a la fachada de San Pedro? 41. ¿Cómo consigue la plaza elíptica de Bernini devolver el protagonismo visual a la cúpula de Miguel Ángel? 42.

¿Cómo se orienta la elipse en la planta de Sant'Andrea al Quirinale respecto al acceso del fiel? Test Rodea la respuesta correcta. Las soluciones están al final. 43. ¿Qué arquitecto diseñó en 1602 la fachada de Santa Susana, considerada inicio del Barroco romano? 44. ¿Qué efecto produjo la ampliación de la nave vaticana realizada por Maderno en 1612? 45. ¿Cuál es la función compositiva de los dos focos en la plaza elíptica de Bernini? 46. ¿Qué motivo geométrico decora la cúpula de Sant'Andrea al Quirinale en alusión a sus mecenas?

Francesco Borromini a) Carlo Maderno b) Giacomo della Porta c) Gian Lorenzo Bernini d) Ocultó parcialmente la cúpula de Miguel Ángel a) Sustituyó los pilares centrales del crucero b) Eliminó por completo las capillas laterales c) Aumentó la simetría de la cruz griega d) Ocultar las capillas del palacio apostólico a) Alinear de forma estricta las cuatro columnatas b) Permitir la lectura en escorzo de la fachada c) Sostener visualmente el obelisco central vaticano d) Nervaduras cruzadas mudéjares a) Artesonado hexagonal en panal de abejas b) Casquetes triangulares helicoidales c) Casetones cóncavos y convexos asimétricos d) Arquitectura Colonial Peruana y Fundamentos del Barroco 26 5 Barroco romano y septentrional — Borromini, Guarini y la transición de Juvara AL ACABAR SABRÁS Analizar el método proyectual de Borromini frente al sistema de proporciones renacentista.

Reconocer las figuras geométricas subyacentes en las plantas de San Carlino y Sant'Ivo alla Sapienza. Explicar la desmaterialización estructural en las cúpulas de Guarino Guarini en Turín. Distinguir el cambio tectónico y material introducido por Juvara en Superga hacia el siglo XVIII. PIÉNSALO ANTES DE LEER 47 ¿Cómo se puede curvar una pared de piedra maciza y lograr que el techo parezca elevarse hasta el infinito sin añadir más altura? Francesco Borromini: método proyectual y ruptura espacial La figura de Francesco Borromini encarna el giro más radical del Barroco romano. Nacido en el sur de Suiza, completó su aprendizaje técnico en Milán antes de establecerse en Roma.

Allí colaboró con su pariente Carlo Maderno en las obras de la basílica vaticana, ámbito en el cual atrajo la atención de Gian Lorenzo Bernini. A diferencia de este último, respaldado continuamente por el papado, Borromini orientó su producción primordialmente hacia las órdenes religiosas de modestos recursos económicos. Su carácter retraído, insatisfecho y sometido a una experimentación incansable determinó una biografía trágica que culminó en suicidio. Su aportación disciplinar radica en la superación del sistema modular y estático heredado del Renacimiento.

En lugar de proyectar a partir de cuadrículas de proporciones fijas, Borromini fundamentó el espacio en el dibujo geométrico de trazas alabeadas y dinámicas. Concibió los alzados y las plantas como superficies plásticas sometidas a continuas compresiones y dilataciones. Esta investigación formal se tradujo en una geometría cóncavo-convexa, que desdibujó los límites tangibles del muro tradicional y generó secuencias espaciales envolventes e integradas.…