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Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación, total o parcial, de esta obra sin contar con autorización escrita de los titulares del Copyright. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Artículos 270 y ss. del Código Penal). © 2015. Alejandro Pardo Fernández Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA) ISBN: 978-84-313-5558-6 Ilustración de portada: Javier Muñoz (www.javimunoz.com) Tratamiento: ITOM. Pamplona Digitalización: Coffee Design. Irlanda (www.coffeedesign.ie) EUNSA Plaza de los Sauces, 1 y 2.
31010 Barañáin (Navarra) - España Teléfono: +34 948 25 68 50 - Fax: +34 948 25 68 54 - E-mail: info@eunsa.es 2 ÍNDICE INTRODUCCIÓN 1. PRODUCCIÓN EJECUTIVA Y PRODUCCIÓN CREATIVA 1.1.El productor y la producción 1.1.1. Producción audiovisual y gestión de proyectos 1.1.2. Fases del proyecto cinematográfico 1.1.3. El oficio del productor 1.1.4. Cualidades del productor 1.1.5. Competencias del productor 1.2.Jerarquía de la producción en cine 1.2.1. Producción ejecutiva y producción técnica 1.2.2. Tipos de productor 1.3.La figura del productor creativo 1.3.1. Creatividad en la producción cinematográfica 1.3.2. Productores creativos y directores 1.3.3.
Gestores creativos en industrias creativas Bibliografía 2. DESARROLLO DE PROYECTOS CINEMATOGRÁFICOS 2.1.Desarrollo 2.1.1. En qué consiste el desarrollo 2.1.2. El proceso del desarrollo: fases y objetivos 2.1.3. El desarrollo como inversión de alto riesgo 2.1.4. Hollywood vs. Europa: distintos modos de entender el desarrollo en la industria del cine 2.1.5. Financiación del desarrollo 2.2.Búsqueda y valoración de la idea o proyecto 2.2.1. Idea o concepto básico 2.2.2. Cómo llega la idea al productor 2.2.3. La relación entre guionista, productor y director durante el desarrollo 2.2.4.
Criterios para valorar la idea desde el punto de vista de la producción 2.3.Cómo vender un proyecto audiovisual: el arte del pitching Bibliografía 3. ADECUACIÓN DEL PROYECTO AL MERCADO 3.1.Viabilidad financiera: el difícil equilibrio entre gastos e ingresos 3 3.1.1. Presupuestos (gastos) y mercados (ingresos) 3.1.2. Adecuación entre financiación y amortización 3.2.Cómo dimensionar un proyecto cinematográfico 3.2.1. Las preguntas clave 1) ¿Qué clase de película? 2) ¿Para qué mercado o territorio? 3) ¿Cuál es su público? 4) ¿En qué medio o ventana de explotación? 5) ¿Con qué presupuesto? 3.2.2.
Lecciones para los productores 1) Identificar el mercado potencial 2) No es fácil adecuar presupuestos y mercados 3) El mercado siempre será incierto 4) El productor se juega todo en el desarrollo del proyecto Bibliografía 4. ADQUISICIÓN Y GESTIÓN DE DERECHOS 4.1.Introducción 4.2.Cuestiones previas sobre los derechos de autor 4.2.1. Qué derechos incluyen los derechos de autor 4.2.2. Precisiones terminológicas (jurídicas) en el caso de la obra audiovisual 4.2.3. Dos sistemas legales: modelo anglosajón vs. modelo latino 4.2.4. Legislación europea sobre derechos de autor 4.2.5.
Cesión comercial (copyright) y cesión gratuita (copyleft) 4.3.Los derechos de autor en España (Ley de Propiedad Intelectual) 4.3.1. Obra audiovisual y autoría 4.3.2. Derechos de autor, morales y patrimoniales 4.3.3. Derechos afines del artista o ejecutante 4.3.4. Copia privada, canon digital y piratería 4.3.5. Condiciones de cesión y gestión de los derechos 4.3.6. Autores que trabajan por encargo y autores asalariados 4.3.7. Periodos de vigencia y cesión 4.4.La Propiedad Industrial en la obra audiovisual 4.4.1. Marcas y franquicias 4.4.2. Nombres de domino 4.5.Protección legal del material creativo 4.5.1. Registros 4.5.2. Acuerdo de confidencialidad 4 4.6.La negociación de los derechos 4.6.1.
Metas del productor en la negociación de los derechos 4.6.2. Distintas fórmulas de contratos en la cesión de derechos Bibliografía 5. EQUIPO CREATIVO, TÉCNICO Y ARTÍSTICO 5.1.Equipos en la producción 5.1.1. Los dos ejes principales 5.1.2. Principios en la configuración del equipo 5.2.Desglose de equipos 5.2.1. Equipo de Producción 5.2.2. Equipo de Dirección 5.2.3. Equipo de Dirección Artística o Diseño de Producción 5.2.4. Equipo de Fotografía 5.2.5. Equipo de Sonido 5.2.6. Equipo de Montaje/Edición y Efectos Visuales (Post-producción) 5.2.7. Equipo de Sonorización 5.2.8.
Equipo de grabación de la banda sonora 5.3.La relación entre productor y el director 5.4.Casting o selección del reparto Bibliografía 6. CONTRATOS, SEGUROS Y PERMISOS 6.1.Contratos con el personal creativo, artístico y técnico 6.1.1. Peculiaridades del régimen laboral en las producciones audiovisuales 6.1.2. Modelos de contrato 6.1.3. Contrato de cesión de derechos con los autores (guionista, director, compositor) 6.1.4. Contrato con artistas (actores, músicos, etc.) 6.1.5. Contrato con técnicos 6.1.6. Cuestiones de interés para el productor en la contratación de personal 6.2.Seguros 6.2.1. Seguros más habituales 6.2.2. Seguros complementarios 6.3.Permisos 6.3.1.
Permisos relativos a material original o preexistente 6.3.2. Permisos relativos a personas e instituciones 6.3.3. Permisos de rodaje Bibliografía 5 7. MODALIDADES DE PRODUCCIÓN. COPRODUCCIONES INTERNACIONALES 7.1.Modalidades de producción 7.2.La coproducción: precisiones terminológicas y estrategias empresariales 7.3.La coproducción internacional 7.4.Acuerdos de coproducción 7.5.La coproducción internacional en España 7.6.El contrato de Coproducción Bibliografía 8. FINANCIACIÓN Y AMORTIZACIÓN: ELABORACIÓN DEL PLAN DE NEGOCIO 8.1.Introducción 8.2.Estimación presupuestaria 8.3.Plan de Financiación 8.3.1.
Fuentes de financiación 1) Capital propio 2) Ayudas públicas 3) Preventa de derechos 4) Acuerdos de coproducción 5) Inversores privados y crowfunding 6) Préstamos financieros 7) Participación del equipo (creativo, artístico y técnico) 8) Descuentos o aplazamiento de pagos 9) Publicidad indirecta 10) Merchandising & Licensing 8.3.2. Ayudas nacionales a la producción cinematográfica 1) Ayudas del ICAA 2) Desgravación fiscal 3) Créditos de interés subvencionado 4) Fondo de Protección de la Cinematografía 8.3.3. Ayudas europeas a la industria cinematográfica 8.3.4. Financiación y amortización de películas en España 8.3.5.
Plan de financiación: caso práctico 8.4.Previsión de ingresos 8.5.Previsión de tesorería (cash-flow) 8.5.1. Equilibrio entre financiación y amortización 8.5.2. Reparto del dinero de taquilla 6 8.5.3. Cuestiones que afectan al proceso de recuperación de las inversiones 1) Acuerdos productor-distribuidor 2) Acuerdos con inversores 3) Acuerdos sobre participación de beneficios 8.5.4. Cálculo del flujo de tesorería o cash-flow 8.6.Elaboración del Plan de Negocio (Business Plan) Bibliografía 9. PLAN COMERCIAL: MARKETING, DISTRIBUCIÓN Y EXPLOTACIÓN EN LAS DISTINTAS VENTANAS 9.1.Promoción y Marketing 9.1.1. Tipos de marketing 9.1.2. Áreas del marketing de distribución o lanzamiento 9.1.3.
Preestrenos 9.1.4. Festivales y mercados 9.1.5. Marketing internacional 9.2.Distribución cinematográfica 9.2.1. Tipos de distribuidores 9.2.2. El contrato de distribución 9.2.3. Estrategias de lanzamiento o estreno 9.2.4. Costes de distribución (copias y publicidad) 9.2.5. La distribución en la nueva Ley del Cine 9.2.6. Reconversión del sector: distribución digital 1) Distribución digital 2) Nuevas formas de intermediación 9.3.Exhibición cinematográfica 9.3.1. Tipos de exhibidores 9.3.2. El contrato de exhibición 9.3.3. Ingresos del exhibidor 9.3.4. La exhibición en la nueva Ley del Cine 9.3.5.
Reconversión del sector: multisalas y cine digital 1) Complejos multisalas 2) Proyección digital y películas en 3D 3) Diversificación de la oferta 9.4.Nuevas plataformas de distribución online 9.4.1. Nueva secuencia de ventanas comerciales 9.4.2. Plataformas VOD 9.4.3. Do It Yourself (DIY) 7 9.5.El mercado audiovisual en España 9.5.1. Cine y vídeo 9.5.2. Internet 9.5.3. Televisión 9.5.4. Videojuegos 9.5.5. Redes sociales 9.5.6. Aplicaciones para dispositivos móviles Bibliografía 10. LEGISLACIÓN SOBRE CINE EN ESPAÑA 10.1. Consideraciones generales 10.2. Cuestiones específicas: Producción, distribución, exhibición 10.2.1. Producción 10.2.2. Distribución 10.2.3. Exhibición 10.3.
Fomento, incentivos y ayudas 10.3.1. Medidas de fomento e incentivos 10.3.2. Ayudas a la creación y al desarrollo 10.3.3. Ayudas a la producción 10.3.4. Ayudas a la distribución 10.3.5. Ayudas a la exhibición 10.3.6. Ayudas a la promoción 10.3.7. Otras ayudas e incentivos 10.4.
Disposiciones adicionales ANEXOS 1) ESPECIFICACIÓN DE CRÉDITOS EN LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA SEGÚN LA PRODUCERS GUILD OF AMERICA (PGA) 2) PITCHING: CÓMO "VENDER" PROYECTOS EN 5 MINUTOS 3) PRESUPUESTOS Y MERCADOS: LISTADO DE PELÍCULAS 4) PREGUNTAS FRECUENTES SOBRE PROPIEDAD INTELECTUAL[26] 5) PREGUNTAS FRECUENTES SOBRE MARCAS (PROPIEDAD INDUSTRIAL)[27] 6) GESTIÓN DE DERECHOS DIGITALES (DIGITAL RIGHTS MANAGEMENT) 7) INFORMACIÓN SOBRE SAFE CREATIVE 8) ACUERDO DE CONFIDENCIALIDAD 9) CONTRATO DE OPCIÓN DE COMPRA DE DERECHOS 10) CONTRATO DE GUIONISTA 11) CONTRATO DE DIRECTOR 12) CONTRATO DE COMPOSITOR 13) CONTRATO DE ACTOR (A TANTO ALZADO)[28] 14) CONTRATO DE TÉCNICO 15) TABLAS SALARIALES SEGÚN CONVENIOS 16) CONTRATO DE COPRODUCCIÓN 17) EJEMPLOS DE COPRODUCCIONES INTERNACIONALES CON PARTICIPACIÓN ESPAÑOLA 18) EJEMPLOS DE FINANCIACIÓN-AMORTIZACIÓN DE PELÍCULAS ESPAÑOLAS 19) CONTRATO DE DISTRIBUCIÓN (PORCENTUAL) 8 20) CONTRATO DE EXHIBICIÓN 21) EJEMPLOS DE PRESUPUESTOS DE COPIAS Y PUBLICIDAD 22) SITIOS WEB DE INTERÉS PARA PRODUCTORES GLOSARIO INGLÉS-ESPAÑOL DE TÉRMINOS CINEMATOGRÁFICOS 1) GUIÓN 2) DESARROLLO Y DERECHOS 3) FINANCIACIÓN, PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN 4) PRODUCCIÓN 5) EQUIPOS Y OFICIOS 6) POST-PRODUCCIÓN 7) MARKETING Y DISTRIBUCIÓN 8) EXHIBICIÓN Y COMERCIALIZACIÓN 9) NUEVAS TECNOLOGÍAS ÍNDICE DE GRÁFICOS Y TABLAS Gráficos Tablas BIBLIOGRAFÍA GENERAL SOBRE EL AUTOR Notas 9 INTRODUCCIÓN En 1937, durante una conferencia pronunciada ante un auditorio de estudiantes de cine de Columbia University, David O.
Selznick, uno de los grandes productores de la época clásica de Hollywood –artífice, entre otros títulos, de Lo que el viento se llevó (V. Fleming, 1939), Rebeca (A. Hitchcock, 1940) y El tercer hombre (C. Reed, 1949)– afirmaba: "Creo que ya es hora de que la gente comience a pensar en el cine como en una carrera [académica]. Aunque ya han existido, durante algunos años, los cursos sobre guión, dirección y fotografía, confío en que algún día existan cursos que traten la producción".
Y añadía: "Me gustaría ver, en un plazo de diez o quince años, personas que estén capacitadas para la producción, lo cual supone una formación en cada rama del negocio: distribución, exhibición y producción" (Behlme, 1989: 473)[1]. Hace tiempo que este sueño de Selznick es ya una realidad. En el último medio siglo han proliferado los cursos sobre producción o gestión audiovisual, y hoy día constituyen una oferta habitual de grados y posgrados universitarios en gran parte del mundo.
Mientras que en Estados Unidos la enseñanza profesional de los principales oficios cinematográficos se incluyó desde un inicio en las universidades –las film schools de University of Southern California (USC), University of California at Los Angeles (UCLA) y New York University (NYU)–, en Europa esta labor correspondió a las escuelas de cine públicas y privadas, y a algunas otras instituciones de ámbito europeo (como la Media Business School, en el caso de la formación de productores ejecutivos).
Solo en una época más reciente, varias de estas disciplinas se han incorporado a la oferta curricular universitaria, en muchos casos de la mano de las Facultades de Comunicación, y hoy día asistimos a una pléyade de másteres y grados centrados en guión, dirección, producción, marketing y distribución. Por esta misma realidad, van siendo numerosos los guionistas, directores y productores que proceden de alguno de estos ámbitos superiores de enseñanza. Los profesionales del cine son cada vez menos autodidactos, menos hechos a sí mismos, y acceden al oficio tras una esmerada preparación, al igual que sus colegas de otras disciplinas.
Comparto con Selznick la idea de que la formación que debe recibir alguien que va a acometer un proyecto audiovisual de cierta envergadura y a desempeñar una labor de liderazgo creativo (como es el caso del productor ejecutivo) requiere una altura académica universitaria sobre la que sustente luego la experiencia profesional. Quienes acceden a la producción audiovisual hoy día poseen una preparación cada vez mejor. Sin embargo, al percibir la exigua proporción de películas que triunfan y son económicamente rentables, se advierte que esta formación podría ser todavía más eficiente.
No resulta fácil conseguir el adecuado perfil de empresario creativo, sometido a la constante dualidad ente lo artístico y lo comercial, en una actividad marcada por el 10 riesgo financiero y la incertidumbre de mercado. Quizá por ello mismo, siga estando vigente el consejo que daba hace unos años el entonces director del Sundance Film Festival, Geoff Gilmore, a una audiencia compuesta por profesionales de cine europeos y convocada por la European Film Academy en Berlín, bajo el intencionado título de Strategies for Survival: "Lo que se necesita es promocionar productores y convertirlos en la élite de las escuelas.
Necesitan saber qué es una buena historia, cómo se trabaja la reescritura del guión, cómo analizarlo. Necesitan también darse cuenta de que en Europa se aprecia menos el 'dinero' [la dimensión económica] y esta es la razón del porqué fracasan muchos estudiantes [de producción]" (cit. en Finney, 1996a: 44). Este libro ha sido escrito con idea de ofrecer una modesta contribución en esta línea, dentro del contexto académico. Por ello mismo, es deudor de la labor pionera llevada a cabo por maestros como Antonio Cuevas (1976) y José G.
Jacoste (1996), continuada luego por otros muchos otros colegas (Fernández, y Martínez, 1996; Sainz, 1999; Cabezón y Gómez-Urda, 1999; Calvo, 2003; Marzal y López, 2008; Fernández y Barco, 2009; Linares y Fernández, 2012). Se trata de un texto escrito con intención de servir de manual para quienes se acercan por primera vez a la profesión de productor –y más en concreto, de productor ejecutivo–, y es fruto de veinte años de experiencia docente en este ámbito. A este respecto, conviene realizar algunas apreciaciones.
En primer lugar, y como se acaba de apuntar, este libro se centra en el nivel ejecutivo de la producción, es decir, en el productor como principal promotor del proyecto cinematográfico, de cuya génesis es responsable y al que acompaña y ayuda a crecer, hasta convertirlo en la obra audiovisual destinada a la gran o a la pequeña pantalla. Hay por tanto un marcado punto de vista estratégico y de gestión, que caracteriza a la visión que aquí se ofrece sobre la producción ejecutiva, y que a su vez se basa en una doble premisa: el entendimiento de la producción audiovisual como gestión de proyectos (project management) y como una tarea creativa.
En segundo término, este manual se centra en el caso de proyectos cinematográficos, es decir, largometrajes u obras de ficción audiovisual de gran formato, lo cual no impide que muchos de los principios y cuestiones incluidas sean aplicables a otros tipos de producción audiovisual, y por tanto útiles para cualquier productor ejecutivo. Las matizaciones anteriores explican en parte el contenido del libro.
Como se aprecia en el índice, se centra en la fase de desarrollo del proyecto y en de su comercialización, obviando la producción propiamente dicha (pre-producción, rodaje y post-producción), que normalmente el productor ejecutivo delega en el director de producción y en el supervisor de post-producción. Es decir, no contempla algunas tareas importantes de la producción técnica o de campo como la elaboración del presupuesto, del plan de rodaje y del resto de documentos de producción. Sobre este particular, existe abundante bibliografía en inglés y en castellano, como la que he mencionado anteriormente.
11 Pretendo por tanto cubrir de manera específica aquellos momentos cruciales de la gestión y explotación de una película, que coinciden con los principales ámbitos de responsabilidad de la producción ejecutiva. Coincido así con la opinión de David Puttnam, conocido productor británico –responsable de películas como Carros de fuego (H. Hudson, 1981), Los gritos del silencio (R. Joffé, 1984) o La misión (R. Joffé, 1986)–, quien explica: "Describiría mi trabajo más como un pre-productor y un post- productor que como un productor a secas, porque, una vez comenzado el rodaje, el papel del productor consiste básicamente en solucionar los posibles contratiempos.
No hay mucho influjo que ejercer sobre el proceso de filmación. Por lo tanto, la influencia debe centrarse en el guión y en aquellos elementos que determinan la respuesta del público [el marketing y la salida al mercado]. Obviamente, puede realizarse también una tarea muy útil en la post-producción, trabajando sobre el material hasta conseguir el efecto deseado" (cit. en Pardo, 2003a: 68). El lector observará, por otra parte, cómo la voz de Puttnam se encuentra especialmente presente en algunos capítulos.
El hecho de haber centrado parte de mi investigación en la figura de este emblemático productor me ha llevado a tomarme esta licencia, sabedor de que siempre resulta más interesante conocer los entresijos del oficio de la mano de quienes lo han desempeñado con singular competencia. La estructura del libro se articula en torno a diez capítulos, que tratan de manera monográfica otros tantos ámbitos cruciales de la producción ejecutiva en los diferentes frentes del proyecto cinematográfico: creativo, legal, económico-financiero y comercial.
El primero de ellos, de carácter más introductorio y contextual, aborda la figura del productor en sentido amplio, con especial énfasis en sus cualidades, competencias y jerarquía. Al mismo tiempo, ofrece algunas reflexiones de interés sobre el ejercicio creativo de la producción, todo ello bajo partiendo de la consideración de la producción audiovisual como gestión de proyectos. Los capítulos 2 y 3 se centran en la fase de desarrollo.
Mientras el segundo capítulo explica cómo el proyecto se origina y se diseña en sus aspectos fundamentales (creativos, legales, económicos, técnicos y comerciales), el tercero ofrece algunos criterios para lograr adecuar la película al mercado, es decir, para moverse en la escala económica adecuada, y garantizar su viabilidad y rentabilidad. El capítulo 4 aborda en profundidad una cuestión tan crucial y complicada como es la negociación y gestión de los derechos audiovisuales, presentes a lo largo de todo el proceso. A continuación, los capítulos 5 y 6 se ocupan del personal creativo, artístico y técnico que interviene en una producción cinematográfica.
El quinto capítulo pone especial énfasis en criterios o principios en torno a la configuración de los distintos equipos, así como de la selección del reparto y de la relación con el director. El sexto, por su parte, se centra en la gestión laboral y en la cobertura jurídica, es decir, contratos con el personal, seguros y permisos. El capítulo 7 aborda las modalidades o estrategias de producción, en especial de la coproducción a nivel internacional. Le sigue el capítulo 8, que trata extensamente la dimensión económica, el equilibrio entre financiación y amortización, y la elaboración del plan de negocio. Hasta aquí lo que podría considerarse 12 la fase previa a la producción propiamente dicha.
El noveno capítulo versa sobre la plan comercial, es decir, estrategias de marketing, distribución y explotación en las sucesivas ventanas. Cierra la relación de capítulos un resumen de la legislación sobre industria cinematográfica vigente en nuestro país. Por lo demás, el volumen está jalonado con abundantes tablas y gráficos, para ilustrar y visualizar mejor algunos conceptos. El libro concluye con un par de apéndices que considero de interés. Por un lado, un conjunto de anexos que amplían la información de cada capítulo o la completan con ejemplos o casos prácticos, aparte de incluir diferentes modelos de contratos.
Por otro, un breve glosario inglés-español de términos cinematográficos relacionados con la producción, marketing, distribución y exhibición. Finalmente, aunque cada capítulo incluye al final una bibliografía específica, he querido añadir una recopilación final de obras de especial interés para productores. Esta versión electrónica está diseñada para que los gráficos y tablas se amplíen con un doble click. De igual modo, existen hipervínculos en el caso de las referencias bibliográficas y en las referencias de unas secciones a otras. De igual modo el índice final de gráficos y tablas permite acudir directamente a cualquiera de ellas.
El presente texto no hubiera sido posible sin el input recibido a lo largo de estos años por numerosos profesionales del sector, en encuentros formales e informales.
Aún a riesgo de olvidarme algunos, quiero mencionar a Patxi Amézcua, Álvaro Augustin, Adolfo Blanco, Ángel Blasco, Andrés Barbé, Fernando Bovaira, Manuel Cristóbal, Ángel Durández, Hugo Écija, Julio Fernández, Gustavo Ferrada, Jordi Gasull, Antonio Giménez, Andrés Vicente Gómez, Juan Gordon, Susana Herreras, Gerardo Herrero, José María Irisarri, Luis Jiménez, Fernando Labrada, Koldo Lasa, Mikel Lejarza, Manuel Monzón, Josetxo Moreno, Pedro Pérez, Vicente Pérez, Juan Pita, Elías Querejeta, Edmon Roch, Primitivo Rodríguez, Gustavo Ron, Andrés Santana, Antonio Saura, José Antonio Sainz de Vicuña, Guillermo Velasco y Cristophe Vidal.
Incluyo también aquí a Peter Bloore, Peter Dally, Angus Finney, Terry Illot, John T. Lenox y Larry Turman, con una mención muy especial para David Puttnam, verdadero inspirador de estas páginas. No puedo menos que dedicar este trabajo a todos mis antiguos alumnos que trabajan en la industria cinematográfica –algunos de ellos mencionados en el párrafo anterior– y a todos los que he tenido el placer de tener en las aulas durante estos años. Aún sin saberlo, ha supuesto un continuo aliciente y un empuje permanente para la superación.
De igual modo agradezco la valiosa ayuda de mis colegas del Departamento de Cultura y Comunicación Audiovisual de la Universidad de Navarra –en especial, a los que pertenecen al área de Producción (Patricia Diego, Enrique Guerrero, Carlos Bernar y Cristina Pérez)–, y de colegas de otras universidades que se dedican a la enseñanza de la producción audiovisual (varios de ellos citados en esta misma introducción). Mi gratitud se hace extensiva asimismo a la editorial Eunsa, y de modo especial a Esperanza Melero, 13 por hacer posible la publicación de este libro.
Al igual que en el manual anterior, Javier Muñoz, antiguo alumno y amigo, ha accedido a realizar la ilustración de portada –toda una iconología del productor ejecutivo que dejo al lector interpretar–. Por último, y con un cariño muy especial, a mi familia, padres y hermanos, que son un continuo ejemplo de vida. Confío en que esta modesta aportación a la formación de los productores ejecutivos, presentes y futuros, se demuestre útil y contribuya a mejorar una profesión tan relevante en la industria cinematográfica. Al fin y al cabo –en palabras de Elías Querejeta– "el productor (…) debe tener un conocimiento directo de todos y cada uno de los procesos que configuran una película.
Al menos, si es un productor que realmente siente pasión por aquello que termina apareciendo en la pantalla" (cit. en Angulo et al., 1996: 42). 14 1. PRODUCCIÓN EJECUTIVAYPRODUCCIÓN CREATIVA 1.1.EL PRODUCTOR Y LA PRODUCCIÓN 1.1.1. Producción audiovisual y gestión de proyectos La producción audiovisual puede definirse como "el proceso de búsqueda, selección y gestión de aquellos recursos financieros, humanos y materiales necesarios para transformar una idea –concebida o adquirida– en un producto audiovisual, sea un largometraje, una serie de televisión, un programa de entretenimiento o un videojuego.
En otras palabras, consiste en la planificación, organización y control de un proyecto audiovisual" (Pardo, 2014: 37). De ahí que se asemeje en sus objetivos y en su modo de proceder a la disciplina conocida como dirección o gestión de proyectos empresariales (project management), donde el reto consiste en obtener un determinado producto mediante la correcta combinación de tres variables: tiempo, coste y calidad – entendiendo esta última como nivel de recursos y, en consecuencia, de resultado– (víd. gráfico 1).
Así, el reto del productor consiste en obtener la mayor calidad posible en el mínimo tiempo y al menor coste, mediante una correcta gestión de los recursos (materiales, humanos y financieros) que asegure el equilibrio entre costes e ingresos y obtenga beneficios (Marzal, 2008: 27). Sin embargo, a diferencia de otros procesos industriales (industrias de manufactura), los proyectos cinematográficos poseen tal singularidad que no permiten el establecimiento de estándares para su elaboración en serie (salvo excepciones). La industria cinematográfica se define como una industria basada en proyectos (project- based), reacia en muchos casos a la estandarización de procesos.
Cada película viene a ser un prototipo, un proyecto en parte único e independiente y en parte estandarizado. El productor afronta su tarea sabedor de que se trata de una industria de alto riesgo, marcada por el desequilibrio entre una inversión grande e intensiva, y una amortización lenta e incierta. En cada proyecto, los recursos son variados y cambiantes; se demanda un gran dinamismo e innovación tanto por las exigencias creativas como por las innovaciones tecnológicas; y se mueve en unos márgenes de flexibilidad limitada.
15 A lo largo de la historia, la industria del cine ha ido desarrollando sus propios estándares y creado sus propios oficios, desde el modo clásico del hacer películas ideado por el sistema de estudios de Hollywood, hasta las formas actuales de afrontar una producción con un gran porcentaje de imagen digital. En este contexto ha surgido y se ha desarrollado la figura del productor –mitad empresario, mitad soñador–, cuya misión, como principal responsable del proyecto, ha sido siempre la misma: lograr el mejor resultado posible dentro de unas limitaciones de tiempo, dinero y experiencia, ajustado el coste a la estimación de ingresos futuros.
Hoy día, el desarrollo de la industria audiovisual, marcada por la innovación tecnológica y la demanda de productos multiplataforma, requiere profesionales de la producción más eficaces, capaces de gestionar, planificar y controlar complicados procesos de realización de una manera asequible y eficaz. De ahí la necesidad de aplicar a la producción la teoría y la práctica de la dirección de proyectos empresariales. 1.1.2. Fases del proyecto cinematográfico A lo largo de los próximos capítulo trataremos de la dimensión económica (variable coste) (capítulos 3 y 8), y parcialmente del nivel de recursos (calidad) en lo referente al personal (capítulos 2 y 5).
Ahora nos centraremos brevemente en las fases del proyecto cinematográfico (variable tiempo). Hay un dicho en Hollywood, no exento de cierta crueldad, que reza así: "Una película es algo que se tarda dos años en hacer, dos horas en 16 ver, dos minutos en criticar y dos segundos en olvidar". Con ello, se quiere poner en evidencia la enorme desproporción entre esfuerzo y resultado, una balanza cuyo difícil de equilibrio compete al productor. 17 18 El gráfico 2 recoge visualmente la dimensión temporal del proyecto cinematográfico, indicando la duración media de cada fase o etapa, y se completa con el siguiente (gráfico 3), que desglosa cada una de las grandes fases y subfases del proyecto.
Como incidiremos más adelante, el productor ejecutivo concentra su esfuerzo en las fases primera (concepción y desarrollo) y tercera (comercialización), mientras que delega la elaboración de la película en un especialista en la producción de campo (el director de producción). 1.1.3. El oficio del productor Los epígrafes anteriores ayudan a contextualizar el papel del productor en la industria cinematográfica.
Si bien siempre se ha movido en esas coordenadas, lo cierto es que, como oficio, ha seguido un camino de auto-aprendizaje basado en el talento, la intuición y la acumulación de experiencia (know-how), hasta llegar a un perfil profesional consolidado, tanto en lo que se refiere a sus competencias como a la manera sistemática de adquirirlas (formación). Cabe afirmar que, entre todas las profesiones relativas a la industria cinematográfica, el oficio del productor es probablemente el menos reconocido y, a la vez, el más difícil de precisar. Su complejidad viene dada por su propio perfil, aglutinante de distintos cometidos específicos que exigen una gran variedad de saberes teórico-prácticos.
La misma palabra productor puede considerarse, –como algunos autores han puesto de manifiesto– un término ambiguo y polisémico, referente de distintas especialidades. Desde sus mismos orígenes, el trabajo del productor ha abarcado tanto competencias financieras y administrativas como creativas, sin existir –desde un punto de vista conceptual– un obligado predominio de uno u otro sentido; solo la evolución experimentada por la propia industria, así como las aptitudes de quienes han desempeñado este oficio, han inclinado la balanza en favor del saber técnico o, por el contrario, de la capacidad creativa, siendo ésta última la cualidad menos común.
En cualquier caso, existe consenso en destacar, como rasgo esencial del productor, su condición de responsable último en la realización de la obra fílmica y, en cuanto tal, su status de legítima autoridad en el control y supervisión del proceso de producción.
Por tanto, el oficio de producir películas exige en el sujeto que lo ejercita un conjunto de conocimientos teóricos y prácticos que incluyen, entre otros, los siguientes ámbitos de decisión: "[aspectos] creativos, relacionados con la originalidad de los guiones y las soluciones de realización adoptadas; de dirección y gestión, centrados en la organización y programación de las necesidades que plantea la obra [y en el] (…) seguimiento y control, para asegurar un perfecto cumplimiento del plan de trabajo o para introducir las rectificaciones oportunas; económicos, ligados al mantenimiento de unos costes de 19 producción que no sobrepasen las posibilidades de la entidad promotora; técnicos, relacionados con la tecnología y los formatos empleados en su realización e incluso aspectos relacionados con el mercado, que afectan al conocimiento de las motivaciones y deseos de los clientes y de los espectadores" (Martínez y Fernández, 2010: 23-24).
Estos ámbitos están interrelacionados (gráfico 4). El principal eje sería el que expresa el equilibrio entre las decisiones creativas y económicas, ámbitos que a veces parecen irreconciliables. Aparte, se encuentran la gestión de recursos y aquellas otras cuestiones que tienen que ver con el lanzamiento comercial y la relación con el mercado. Dentro del ámbito de responsabilidad del productor se pone un mayor énfasis en las cuestiones económico-financieras y organizativas sobre las creativas. Sin embargo, conviene evitar en lo posible cualquier reduccionismo porque, como se expone a continuación, si algo caracteriza el trabajo del productor es su amplio espectro de competencias.
En cualquier caso, es comprensible la mayor insistencia en las responsabilidades económicas, en cuanto constituyen el ámbito propio e irrenunciable de este oficio. De ahí que a menudo se haya definido al productor como "empresario". Este calificativo, sin embargo, no debe entenderse en un sentido estrictamente mercantil, porque el oficio del productor incluye también una implicación creativa. Se adivina por tanto que el productor cinematográfico se mueve dentro de una constante dualidad – nada fácil de resolver satisfactoriamente– como es la obtención de una obra audiovisual que compagine la calidad artística con la rentabilidad comercial.
En la superación de este reto radica precisamente el atractivo de la profesión. En este sentido, cabe definir al productor como empresario creativo y también como quien toma las principales decisiones (decision-maker) sobre el qué y el cómo del proyecto. 20 1.1.4. Cualidades del productor Para lograrlo, el productor necesita poner en juego un amplio conjunto de virtudes y cualidades específicas. Jesse L. Lasky, uno de los pioneros de Hollywood, describía así este perfil profesional: "Un productor debe ser un profeta y un general, un diplomático y un árbitro, un avaro y un verdugo del dinero. Le hace falta la clarividencia de un santo y el puño de hierro de Cromwell".
Y, Ephraim Katz, autor de una de las enciclopedias de cine más populares, señala: "En un plano ideal, un productor debería ser una combinación de un empresario sin escrúpulos, un duro capataz, un contable prudente, un diplomático flexible y un visionario creativo" (cit. en Pardo 2000: 227-249). Entre los muchos testimonios que podrían traerse a colación, quizá posea especial interés el del productor británico David Puttnam, quien ha reflexionado largamente sobre su oficio y ha sistematizado y transmitido su experiencia de modos diversos. Todas las citas que incluyo a continuación provienen de la misma fuente (Pardo, 2003a: 61-74).
"Un buen productor es un ensamblador de talentos en torno a un objetivo acordado: la película –comienza afirmando–. Es un trabajo más difícil de lo que a simple vista parece. El productor debe convertirse en los ojos y oídos del público, y asegurar que la película resulta accesible y entretenida. Una vez que el rodaje comienza, el trabajo del productor consiste en hacer frente a las situaciones críticas manteniendo un constante 21 nivel de calidad". De esta sintética descripción, cabe deducir las siguientes cualidades: 1) Liderazgo: Como máximo responsable del proyecto, debe poseer capacidad de mando para conducir el equipo humano con una autoridad y firmeza basadas en la confianza.
No resulta fácil trabajar con grandes "egos" creativos y artísticos. De ahí el papel del productor como "ensamblador de talentos" con vistas a "un objetivo acordado: la película". El liderazgo es condición imprescindible para la motivación. En palabras de Puttnam, "el proceso de realización cinematográfica supone colaboración y al mismo tiempo necesitan de una 'fuerza dirigente'. No creo que lo importante sea si el productor es el líder, o si lo es el director, o incluso el guionista. Lo que importa es la calidad de la idea y el modo en que todos trabajan juntos para sacarla adelante.
Ahora bien, el productor tiene una ventaja en esto, porque en teoría se encuentra alejado –o debería encontrarse alejado– de los problemas del día a día, y es capaz de ser más objetivo y, por tanto, de funcionar mejor como líder". Y matiza: "El trabajo del productor consiste en servir de ejemplo. Es su trabajo estar en el set antes que nadie y marcharse después que el resto. No es la persona más importante, sino meramente el líder; y todo liderazgo supone tener en cuenta esto".
2) Equilibrio entre creatividad y comercialidad: Como se ha explicado con anterioridad, el productor debe hacer frente a la perenne dualidad entre lo creativo y lo comercial, fruto de la naturaleza híbrida del cine como arte e industria. Dicho en otras palabras, sobre el productor recae la responsabilidad de obtener un filme que responda a los estándares de calidad técnica y estética y resulte al mismo tiempo económicamente rentable. En este sentido, afirma Puttnam: "Los cineastas están continuamente tratando de equilibrar su deseo natural de realizar obras de arte duraderas con la necesidad –e incluso el deseo– de ganarse también la vida de modo razonable.
Esa tensión entre creatividad y rentabilidad es la sangre misma del negocio cinematográfico, aunque, por supuesto, cuando pierde el equilibrio puede llegar a destruir". 3) Criterio en la toma de decisiones: Si cabe definir al productor como un decision- maker, es en este punto donde se distingue al productor competente del que no lo es. En palabras de Puttnam: "Pienso que las buenas películas resultan así porque se toman quizá mil o diez mil decisiones, y la mayoría de ellas son correctas. En cambio, una película mala es aquélla donde se toma el mismo número de decisiones, pero la mayoría son erróneas".
En este sentido, el productor debe defender la integridad y coherencia del proyecto sin transigir ante unos determinados intereses: "A la hora de hacer una película, toda decisión compromete. No transijas con lo que deba aparecer o no en la pantalla; no incluyas lo que no debería incluirse. Porque, al final, lo que la pantalla muestre es lo único que permanece, y por ello serás recordado". 4) Motivación y confianza: A la hora de rodearse de un equipo creativo y técnico competente, el productor no debe busca únicamente la mera eficacia organizativa sino 22 crear más bien un clima de confianza que estimule el propio talento.
"Sé que no soy un genio y soy muy consciente de ello –explica Puttnam a este respecto–, pero creo honestamente que la mayor parte de la gente que anda por ahí tiene algo de talento, y lo hace fructificar cuando encuentra la confianza suficiente para ello". Y subraya: "No existen genios en la industria del cine: existe solo gente bien dotada a la que se da la oportunidad de ejercitar su talento". En este sentido, debe establecer objetivos realistas, hacer partícipes del proyecto a todo el equipo, y mantener la unidad de visión creativa y el espíritu de cuerpo. 5) Sentido pragmático y resolutivo: Cualquier productor se identificaría con el refrán que dice "lo mejor es enemigo de lo bueno".
De ahí la necesidad de un sano sentido pragmático, que busque las solución rápida y práctica. En palabras de Puttnam, "las películas parten de un planteamiento bastante militar en cuanto a su organización, porque se ejercita la capacidad de aplicar una serie de recursos a un problema específico en un tiempo determinado". 6) Combinar diplomacia y exigencia: Como líder del proyecto y máxima autoridad, el productor ejecutivo debe actuar como factor de unión entre el conjunto heterogéneo de profesionales que componen cualquier equipo de producción. En caso de surgir tensiones, debe pacificar los ánimos y, al mismo tiempo, actuar con fortaleza.
Cada caso será distinto y obligará al productor a buscar un punto de equilibrio, pero su buen hacer redundará en la calidad del trabajo. "A veces el 75% de la labor del productor consiste en intervenir como pacificador y calmar a todo el mundo –señala Puttnam–, pero existe también otro 25% del trabajo, que no siempre se cumple con rigor. Son aquellas ocasiones en que se debe ser intransigente y actuar de manera impopular y desagradable por el bien de la película. El filme debe ser más importante que las preocupaciones egoístas más inmediatas, y esto incumbe al guionista, al director, a todo el mundo. En esas ocasiones, corresponde al productor interpretar el papel de 'duro'".
7) Constancia y tenacidad: La duración media de una producción cinematográfico, desde la ideal inicial hasta su estreno en salas, puede alargarse varios años. El único miembro del gran equipo que permanece todo ese tiempo al frente del proyecto es el productor. De ahí que Puttnam acuda a una analogía deportiva que compara al productor y al director: "Entre un buen productor y un buen director existen las mismas diferencias que entre un buen corredor de maratón y un buen velocista. Ambos son excelentes atletas, pero no poseen las mismas facultades físicas".
En efecto, la imagen del corredor de fondo ejemplifica virtudes tan importantes en el productor como la confianza en las propias posibilidades, la paciencia y el afán continuo de superación. "Un productor es un corredor de maratón que va dando zancadas –continúa–, sabedor, quizá contra toda esperanza, que en algún momento cruzará la meta y vencerá. Debe dosificarse bien, mantener el ritmo, y ser paciente". 23 8) Capacidad de gestionar crisis: La producción de cualquier largometraje está sujeta a múltiples contingencias, algunas de ellas críticas, en especial durante el rodaje.
A este respecto, explica Puttnam: "Una vez comienza el rodaje –afirma–, producir consiste, en su mayor parte, en resolver las situaciones críticas; no hay otra función más propia". E insiste: "Habrá crisis. Ninguna película se ha hecho sin solventar momentos críticos. Es la habilidad para enfrentarse a esas crisis lo que hace que un productor sea bueno o malo". El productor debe estar preparado para ello y saber analizar la situación con circunspección y cabeza fría: "Una película es como el cuerpo humano: hay literalmente miles de cosas que pueden ir mal, pero un buen doctor conoce las seis o siete por las que deberíamos alarmarnos".
9) Sentido del mercado: El productor actúa como "ojos y oídos del público", o dicho de otro modo, cae bajo su responsabilidad asegurar la viabilidad comercial del proyecto. "Como productores –insiste Puttnam– debemos convertirnos en los principales ojos y oídos del público, y representar legítimamente sus intereses (…), porque de esta manera actuamos de modo responsable con la parte financiera que respalda la película". Esto "no significa que los cineastas deban convertirse en sus esclavos. El público no quiere eso (...). ¡El público quiere más bien ser seducido!".
10)Pasión y convencimiento: Desde que surge la idea, el productor se dedica a vender continuamente el proyecto, sea a talentos creativos (guionista, director), a socios financieros (inversores y coproductores), a representantes de los mercados (distribuidores y cadenas de televisión). Para ello necesita unas altas dosis de pasión y convencimiento. "Más vale que nos aseguremos de que la idea o la historia que hemos adquirido nos apasione –subraya Puttnam– porque si no es así, es prácticamente imposible que consigamos entusiasmar a otros". 1.1.5.
Competencias del productor Todos estos rasgos característicos del productor se ponen de relieve con mayor o menor evidencia a lo largo del proceso de elaboración de la película. Conviene por tanto precisar las competencias –asumidas o delegadas– del oficio de productor, a saber (cfr.
Cuevas, 1999): 1) Búsqueda y selección de temas, argumentos, guiones u obras literarias o teatrales para su adaptación cinematográfica, y decisión de producir la película 2) Elaboración del presupuesto o coste de producción 3) Diseño de la estrategia financiera para cubrir ese presupuesto 4) Estudio económico de cada película y de su posible rentabilidad 24 5) Gestiones y trámites oficiales (permiso de filmación, etc.) 6) Contratación del "gran equipo" (guión, dirección, intérpretes principales) 7) Preparación general del rodaje 8) Contratación del restante personal artístico y técnico y de los servicios y medios auxiliares de producción 9) Resolución de problemas en el curso de la filmación 10) Supervisión del proceso de post-producción (montaje, sonorización, laboratorios) 11) Preparación del dispositivo de seguros (de carácter económico y social) y pago de impuestos sobre el filme y la empresa 12) Supervisión de la publicidad durante la producción y el lanzamiento de la película en el mercado 13) Supervisión de la explotación comercial de la película, tanto nacional como internacional Esta relación de tareas permite llamar la atención sobre el hecho de que, entre el conjunto de profesionales que intervienen en la elaboración del filme –desde la concepción de la idea hasta su explotación comercial– es el productor el único que permanece a lo largo de todo el proceso.
De igual manera, se advierte que el productor requiere una formación enciclopédica, que presupone conocimientos tan diversos como especializados (análisis de guiones, contabilidad y control de costes, legislación laboral y seguros, lenguaje audiovisual, publicidad y marketing). De hecho, la diversificación y especialización del oficio de productor que existe hoy día dentro de la industria cinematográfica se explica tanto por esta variedad de cometidos como por la complejidad organizativa de algunas películas. De ahí que se pueda homologar al productor con el director o gestor del proyecto (project manager). 25 1.2.JERARQUÍA DE LA PRODUCCIÓN EN CINE 1.2.1.
Producción ejecutiva y producción técnica La producción de un largometraje puede ser más o menos complicada dependiendo de la naturaleza del proyecto. Si se trata de una película de bajo presupuesto, una sola persona puede asumir todas las competencias relativas a la producción. En cambio, en casos más complejos (largometrajes de coste medio o alto, con gran despliegue de medios), hace falta un equipo de producción jerarquizado y proporcional a la infraestructura que ese proyecto requiera. Normalmente la producción está liderado por un responsable (productor ejecutivo), del que dependen uno o varios responsables de ejecución (directores o jefes de producción).
Por tanto, en toda producción audiovisual cabe distinguir dos niveles de producción, a los que corresponden dos niveles de responsabilidad en la toma de decisiones: el nivel ejecutivo y el nivel técnico o de producción material (gráfico 5). El nivel ejecutivo es el responsable de definir el proyecto en sus dimensiones más importantes (creativas, técnicas y económicas). Una vez definido el proyecto, el nivel ejecutivo delega en el nivel técnico (o producción de campo) la elaboración del producto. Se aprecia con claridad cómo, sobre el productor ejecutivo, recae la principal responsabilidad del proyecto, es decir, la asunción de los retos creativos y de los riesgos empresariales.
Para ello, toma las decisiones fundamentales que condicionarán el proyecto en dimensión económica, temporal y de resultado. En concreto, en el caso de producciones cinematográficas, la calidad se mide fundamentalmente por tres factores: la calidad del guión, el nivel del equipo creativo y artístico principal (guionista, director y actores protagonistas) y los valores de producción (aquello por lo que, externamente, una película se "vende" o resulta atractiva de cara al mercado: localizaciones variadas, puesta en escena, efectos especiales, secuencias de acción, etc.; y que tiene su reflejo en el coste).
Los dos primeros la idea o concepto y los talentos creativos involucrados) constituyen la esencia del proyecto y son los primeros ingredientes que el productor debe reunir para comenzar a desarrollar el proyecto, como veremos en el capítulo siguiente. 26 1.2.2. Tipos de productor Esta estructura jerárquica de la producción en dos niveles básicos da origen a su vez a la conocida tipología de productores, y adquiere un desarrollo diverso según la industria audiovisual de que se trate y según el número de empresas que intervengan. Igualmente, la jerarquía de la producción viene determinada por la complejidad de los procesos.
Por ejemplo, en el caso de los largometrajes de animación en 3D o los videojuegos, el mayor protagonismo y complejidad de la tecnología hace que se necesiten más supervisores o coordinadores de producción especializados (por ejemplo, supervisor de iluminación, de composición final, etc.). En el caso de largometrajes, la complejidad de la post-producción y de los efectos digitales ha promovido la aparición de nuevas figuras como el director de post-producción o el productor de efectos visuales.
Antes de pasar a describir sucintamente esta jerarquía de producción (siguiendo la nomenclatura más extendida), conviene precisar que no siempre existe unanimidad terminológica, ya que algunas de estas denominaciones varían de un país a otro y están sujetas en último término caso a lo que se determine en la negociación de los créditos de la película. Con todo, la internacionalización y globalización de la industria cinematográfica está llevando hacia una homologación de términos cada vez más completa.
Hecha esta salvedad, cabe establecer cuatro categorías jerárquicas principales en la producción cinematográfica: 27 A) PRODUCTOR EJECUTIVO (EXECUTIVE PRODUCER): En sentido amplio, este título designa a la persona que proporciona uno o varios elementos básicos para iniciar la producción del filme, sean los derechos sobre una historia, una buena parte de la financiación o el compromiso de un talento artístico determinado. A menudo se trata de uno de los ejecutivos de producción de un estudio que se ha encargado de seleccionar y desarrollar una historia concreta.
En este caso, se instituye como máximo responsable en la ejecución y, en consecuencia, actúa como suprema autoridad en lo concerniente sobre todo a las cuestiones financieras. Interviene principalmente en la etapa inicial, con el objeto de encarrilar el arranque del proyecto y dirige la producción desde su oficina, sin intervenir de modo habitual en el rodaje. Asimismo puede reservarse el derecho de aprobación sobre el montaje final. En cuanto promotor del proyecto, suele recibir un porcentaje sobre los beneficios que el filme genere y su crédito precede al resto del personal de producción, pudiendo incluso figurar entre los créditos de prestigio (aquellos que preceden al título).
B) DIRECTOR DE PRODUCCIÓN (LINE PRODUCER O PRODUCER): Con esta denominación se designa a la persona en quien se delega la responsabilidad de llevar a cabo la producción fáctica del filme y, en cuanto tal, está constituido como la máxima autoridad durante el rodaje en cuestiones de su competencia; junto a ello, se encuentra supeditado al director. Organiza, planifica y supervisa sobre el terreno la correcta ejecución del proyecto fílmico. En sentido estricto, suele incorporarse al comienzo de la preparación inmediata del rodaje (pre-producción) y su trabajo finaliza propiamente una vez concluida la filmación.
Desde este punto de vista, y a diferencia del productor ejecutivo que puede intervenir en la promoción y venta de la obra fílmica, el director de producción es un asalariado que trabaja únicamente durante una etapa concreta. Puede ser contratado por un productor ejecutivo o por la empresa productora. En algunas ocasiones, debido sobre todo a la enorme complejidad de la producción, puede ser éste un cargo compartido, en cuyo caso cabe utilizar el término coproductor. C) JEFE DE PRODUCCIÓN O DE RODAJE (PRODUCTION MANAGER): El jefe de producción trabaja bajo las órdenes del director de producción y, en cuanto tal, asume aquellas competencias que éste le delegue.
Normalmente lleva a cabo las tareas más técnicas y burocráticas de la producción. Su intervención en el proceso fílmico se reduce casi exclusivamente al rodaje. D) PRODUCTOR ASOCIADO (ASSOCIATE PRODUCER): Originalmente este título se empleaba para designar a un ayudante de producción que asistía bien al director (cuando éste asumía también tareas de producción) o bien al productor en las labores organizativas y logísticas. Sin embargo, en nuestros días se ha convertido en uno de los términos más ambiguos.
Puede otorgarse a un director de producción o a un jefe de rodaje cualificados para realzar su trabajo en el filme, o se reserva como cargo 28 honorífico para reconocer la contribución de un guionista, montador o persona ajena propiamente a la realización de la película. En ocasiones, con este cargo se denomina también al representante o delegado de la compañía productora o de la entidad financiera cuando su función no corresponde exactamente a la del productor ejecutivo.
Quedaría añadir el personal secundario o auxiliar, entre quienes destacan el AYUDANTE DE PRODUCCIÓN (PRODUCTION ASSISTANT), el COORDINADOR O SUPERVISOR DE PRODUCCIÓN (PRODUCTION COORDINATOR/PRODUCTION SUPERVISOR), el CONTABLE (PRODUCTION ACCOUNTANT), el CAJERO-PAGADOR (CASHIER) y los AUXILIARES de producción (RUNNERS), con funciones más específicas y, en ocasiones, equiparables.
A estas categorías clásicas, se han incorporado en los últimos años dos nuevos perfiles: E) SUPERVISOR O COORDINADOR DE POST-PRODUCCIÓN (POST-PRODUCTION SUPERVISOR/COORDINATOR): Viene a ser un director de producción especializado en los procesos de post-producción, cuya responsabilidad se centra en el acabado de la película. Incluye por tanto la supervisión y coordinación del montaje, efectos visuales, sonorización, composición final y obtención de la primera copia estándar. F) PRODUCTOR DE EFECTOS VISUALES (VISUAL EFFECTS PRODUCER): Responsable de los trabajos de efectos especiales visuales y del tratamiento digital de la imagen.
Trabaja bajo la supervisión del director de post-producción y a su cargo están todos los artistas digitales especializados en efectos e imagen 3D. El gráfico 6 recoge el organigrama básico de la producción cinematográfica, en el que se distingue el nivel ejecutivo de toma de decisiones y el nivel de producción técnica o de campo. Al mismo tiempo, se aprecia cuál es la "columna vertebral" desde el punto de vista de la dirección y ejecución del proyecto, que se extiende desde el productor ejecutivo principal (de la productora) y llega hasta el personal auxiliar.
29 Puede afirmarse que un gran porcentaje de productores se encuentran situados a medio camino entre la producción ejecutiva y la dirección de la producción, asumiendo en cada caso aquellas competencias que le aseguren el máximo control del proceso de creación fílmica. En algunos países, el término productor "a secas" está en desuso. Y a diferencia de lo que ocurre con los guionistas, directores o técnicos cualificados (directores de fotografía, montadores, directores artísticos, etc.), los productores han tenido problemas para defender una identidad profesional común.
En los últimos años, hemos asistido a un esfuerzo por consolidar y defender la identidad de los profesionales de la producción, especialmente gracias a los esfuerzos de la Producers Guild of America (PGA)[2]. En el anexo 1 se recoge la especificación los créditos de producción cinematográfica según esta asociación profesional. Sea como fuere, las siguientes páginas se centran en aspectos que son competencia del productor ejecutivo, que negocia los derechos, desarrolla el proyecto en su vertiente creativa, legal y económica, supervisa su correcta ejecución a lo largo de todo el proceso y sigue muy de cerca su explotación comercial.
Sin embargo, antes nos detendremos en otra cuestión fundamental, como es la esencia creativa del trabajo del productor. 30 1.3.LA FIGURA DEL PRODUCTOR CREATIVO El perfil profesional del productor cinematográfico ha atravesado etapas muy diversas en su primer siglo de vida. A momentos de gran protagonismo y esplendor – época del sistema de estudios de Hollywood–, han sucedido otros de empequeñecimiento y olvido –tras el auge del llamado cine de autor a partir de los años 60–. Sin embargo, asistimos a una revalorización de la figura del productor y, más concretamente, del productor creativo.
Cabe pues preguntarse hasta qué punto puede hablarse de creatividad en la producción cinematográfica, y de qué modo se ejerce. Hemos tenido ocasión de abordar esta cuestión en profundidad anteriormente (cfr. Pardo, 2000; 2009). Ofrecemos ahora una breve síntesis. Para ello, expondremos primero algunas ideas relativas a la creatividad en el ejercicio de la producción y abundaremos después en la figura del productor creativo en su relación con el director. Finalmente, concluiremos con una referencia al concepto emergente de las llamadas "industrias creativas". 1.3.1.
Creatividad en la producción cinematográfica En primer lugar, debemos afirmar que la producción audiovisual admite tareas creativas, no como un añadido artificial o condescendiente, sino en razón de su propia índole (producir es crear). Las competencias propias del oficio del productor incluyen por tanto no solo organización, gestión y control financiero, sino también aspectos creativos que afectan al resultado final –como la idea, el guión, el director, el reparto, el montaje o la música– y sobre los cuales el productor tiene algo que decir. En segundo lugar, la creatividad del productor se ejerce de manera indirecta, a través de la toma de decisiones sobre esos aspectos creativos.
Existen así lo que podríamos denominar etapas o momentos creativos fundamentales de la producción cinematográfica, sobre los cuales el productor ejerce –o puede ejercer– una influencia creativa decisiva. Entre éstos, destacan la búsqueda y elección de la idea original; la selección del guionista y la supervisión del guión; la decisión en favor de un director determinado; la aprobación del reparto artístico; y, posteriormente, la supervisión del montaje e incluso la promoción y venta de la obra cinematográfica.
La responsabilidad creativa del productor dependerá pues del alcance de sus aportaciones, pudiendo darse el caso de una película donde el productor tendría tanto derecho a ser considerado autor de la obra resultante como el director o el guionista. Ahora bien, esto solo se entiende desde la consideración del cine como un trabajo creativo conjunto, un arte colaborativo. Resulta útil a tal efecto la diferencia entre el concepto de creador (creación "de la nada") y el de creativo (creación a partir de una materia preexistente).
Mientras la primera categoría se aplicaría a los autores tradicionales de una película (guionista, director y compositor), la segunda correspondería a todo aquel talento que contribuye a dar a esa creación su forma definitiva. El productor será siempre creativo y solo en 31 algunos casos –dependiendo de en qué medida la película responde a su visión– podrá ser considerado también creador. Al mismo tiempo, conviene subrayar que el hecho de que la producción incluya un ámbito creativo no significa que todo productor lo sea, al menos en el mismo grado. La creatividad presupone un talento previo que el productor debe poseer, junto a una fuerte personalidad.
Todos los productores creativos han dado muestras de poseer marcadas personalidades. En resumen, aun a riesgo de caer en la tautología, se puede hablar de producción creativa y de productores creativos, término que debe reservarse a aquel productor que, partiendo de unos talentos propios (personalidad), aporta su visión creativa (creatividad) a la obra fílmica, en consonancia con las aportaciones del resto del equipo creativo.
Hoy día es una realidad tan admitida que incluso la voz productor creativo figura en un diccionario sobre términos relativos a la producción y distribución cinematográficas publicado tiempo atrás: "Término empleado por algunos miembros de la industria para distinguir entre un productor que interviene de manera significativa en los aspectos artísticos, por oposición a un productor ejecutivo –que puede quedarse principalmente en la responsabilidad financiera y empresarial– o, en el otro extremo, a un director de producción que tenga que ver más directamente con la logística misma de la producción" (Cones, 1992: 119). 1.3.2.
Productores creativos y directores Se entiende que una concepción creativa de la producción requiere reconocer al mismo tiempo los límites a la hora de ejercerla, en especial en la relación con el director. Como apunta Stanley Kramer, "un productor creativo es un hombre que concibe un sueño, compra unos derechos, supervisa la realización de toda la película y se hace responsable de ella. Muchas veces contrata la director únicamente cuando el guión ha sido terminado, y el director suele dejar la película antes de la terminación del montaje. Pero este sistema no tiene ahora validez con ciertos cineastas (…).
Desde el momento en que el director sea el eje de una película, tendrá siempre dificultades para entenderse con un productor creativo, a menos que exista una gran labor de equipo y armonía" (cit. en Mayesberg, 1971: 80). En este sentido, José G. Jacoste afirma: "El productor creativo ha sido considerado, con mayor o menor razón (...) el gran verdugo del director, merced a su…